最后一集登頂富士山的時(shí)候，所有人都向著同一方向行進(jìn)，所有人的視線都向著行進(jìn)的前方，正是第 7 集看元旦日出時(shí)，葵所說的“所有人都在等著同一景象的整體感”，這種集體統(tǒng)一的視線早已為最后一集這個(gè)默默的高潮鋪墊

而鐮倉看海，葵和日向共同看向大海，兩人注視同一方向的鏡頭在本作中不少，不如說這種一同注視前方的身體已經(jīng)成為了本作描寫關(guān)系性的標(biāo)志，但此幕宛如兩人再次進(jìn)行一次注視風(fēng)景的“演練”，最終的目的都是為了那個(gè)一同在富士山山頂看日出的未來。

迎接日出這件事在本作中永遠(yuǎn)是神圣的，在神圣降臨之前，富士山登頂前最后一段路的幾個(gè)鏡頭與其說是普通的登山，不如說這是信徒們朝圣修行而行走的風(fēng)景，正如集體向著前行方向的視線，所有人都相信前方必定會(huì)有神圣。

《向山進(jìn)發(fā) Next Summit》把各種日常片段串聯(lián)起來的，不只是登上富士山這個(gè)主線故事，還有就是無論是正片還是片尾影像，都關(guān)注著各種各樣的視線，視線之間有著穿越時(shí)空的回蕩與互文。

如果我們要為由吉成鋼創(chuàng)作的幾個(gè)片尾影像概括一個(gè)共同主題的話，那便是——那些鮮為人知、無人知曉的視線。

這些影像或是關(guān)注了正片花費(fèi)極少筆墨描繪的配角，如女主角葵的父母親和打工的前輩，或是極少被正面描繪的關(guān)系，如葵一家三口的關(guān)系、葵和穗香的私人關(guān)系片尾影像就像一個(gè)角落，裝載著這些被“正文”“冷落”的視線

然而這個(gè)影像所代表的含義，僅僅如此嗎？在談開之前，先要提一個(gè)我已經(jīng)不想再提的概念——“空氣系”。

“空氣系”又被叫作“日常系”，這是一個(gè)由評論家提出的概念，指的是 2000 年前后出現(xiàn)的一種日本 ACG 作品特有的故事類型或模式，主要是描繪（萌系）年輕女性角色之間的日常生活，其冒頭的標(biāo)志性事件便是《阿滋漫畫大王》（2002）的動(dòng)畫獲得成功

日本的這類美少女動(dòng)畫，尤其是以某種志向、興趣為核心的美少女動(dòng)畫似乎一直無法避免一種來自觀眾的視線——一種有時(shí)甚至近似于一種戀物癖式的凝視。

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在她們生活的小小世界中，觀眾們關(guān)注的，是她們生活空間以及通過少女身體在這一空間中呈現(xiàn)的、肉身的戲劇，不少觀眾笑稱美少女們在劇中干著中年大叔感興趣的事情，而只要是美少女，做什么、具備何種冷門的志趣都是新鮮的有趣的無怪乎有很多人認(rèn)為，這實(shí)際上這就是一種近乎獵奇的體驗(yàn)，甚至評論這類動(dòng)畫時(shí)，也會(huì)憑借一種經(jīng)驗(yàn)主義去用到“箱庭”這個(gè)詞，意即她們的世界是狹小的，她們的關(guān)系是封閉的，她們的時(shí)間是循環(huán)的舉《輕音少女！》這個(gè)典型例子來指出所謂“空氣系”的時(shí)間特征：這些少女似乎每天都過著兩點(diǎn)一線的校園生活，但在難以察覺的流逝的時(shí)間中，潛移默化的變化，又不斷把她們推向高中畢業(yè)之際

在這些動(dòng)畫中，時(shí)間以循環(huán)作表征，向前延伸的特征被故意隱藏。

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《向山進(jìn)發(fā)》 無疑也是以興趣為導(dǎo)向的美少女動(dòng)畫，但在我看來，本作要是再提空氣系，大概是一種無趣的行為，空氣系被濫用的當(dāng)下，某種意義上這個(gè)概念也意味著遠(yuǎn)離對生活的樸素摹寫，尤其是 其片尾影像的創(chuàng)作展現(xiàn)了一種對抗這些追求“空氣系”的觀眾凝視的可能性。

在第 5 集的片尾影像正面描寫了葵的父母親——這兩人在正片中鮮少筆墨，從望向葵的母親的背影中，從父親偷拍家人的手機(jī)畫面中，我們察覺到了親人一次又一次視線的投射

而這種投射最終得到了反饋，葵感受到了母親的所感所想。

其中，有兩處關(guān)鍵是：其一，鏡頭從母親背后拍攝母親望向葵和她的青梅好友日向（C1-3），想起了學(xué)生時(shí)代的自己與友人的光景（C4-5），此時(shí)鏡頭才從站在前景的日向越過，逐步特寫望向女兒的母親的正臉（C6）

其二，下一幕視點(diǎn)切換到了剛回到家的父親上，其中一組鏡頭是這樣的：鏡頭從正面拍攝父親用手機(jī)在拍攝著什么（C7），下一個(gè)鏡頭切到了庭院中的母女澆花交談（C8-9），再接下來的鏡頭則是從側(cè)面以一種客觀的鏡頭拍攝正在客廳里拍照的父親（C10），C8-10 兩個(gè)鏡頭解答了父親視線的方向與終點(diǎn)——他在客廳拍攝庭院中的妻女，C8-9 既是父親鏡頭中的畫面（相機(jī)鏡頭替代了父親視線），也是作為客觀視角的攝像機(jī)的畫面（不屬于任何角色的視角）。

那個(gè)望向母親注視女兒的視線、望向正在拍攝妻女的父親的視線，真的只是一種呈現(xiàn)客觀完整情景的鏡頭的視線嗎？畢竟這段影像的主要范式，幾乎都是先有一個(gè)某角色望向他人的鏡頭，下一個(gè)鏡頭則是這個(gè)角色所看到的光景，從而完成一組又一組的揭秘式的鏡流多視點(diǎn)不同視線的拋接，才呈現(xiàn)了關(guān)系的各自回蕩

（比如在切換到父親視點(diǎn)后，父親回到家和妻女打招呼，唯獨(dú)妻子（母親）在煲電話粥沒有回應(yīng)，站在父親的角度我們自然不知道妻子在和誰聊得那么開心，但我們從上一個(gè)母親（妻子）的視點(diǎn)得知，大概她正在和學(xué)生時(shí)代的好友聊天，而激起她這一舉動(dòng)的，正是女兒葵和好友日向的互動(dòng)。

）因此，如果把這些注視父母的視線看作是一種來自全知的客觀視角，我認(rèn)為是突兀的，恰恰應(yīng)該視作和其他主觀視點(diǎn)的鏡頭一樣，是具有自我意識(shí)的、具備某種深切感受的體驗(yàn)的鏡頭（視線）這些視線的答案我覺得就藏在最后母親和葵一起看的私人照片中

看照片的行為意味著雙重且不同時(shí)態(tài)的視線的在場。

拍照的時(shí)候，此處人透過攝像機(jī)的視線所見之一切定格成圖像，這種視線成為照片的一瞬間便已成了過去；而看照片行為則是對曾經(jīng)的視線進(jìn)行反芻，作為當(dāng)下的視線重新審視過去的視線，重新審視曾經(jīng)的經(jīng)驗(yàn)，最終上升為某種體驗(yàn)。

這放在《向山進(jìn)發(fā) Next Summit》的片尾影像則解釋為，葵和母親在完成了一次關(guān)系的互文體驗(yàn)后，她們看著這些一張張照片，葵、日向、母親于不同時(shí)間的照片中在場，她們反芻著這些曾經(jīng)不知誰拍下的照片——不知誰投來的視線，曾經(jīng)在無意識(shí)中感受過的關(guān)系的回蕩，在這次反芻中于這些原有的經(jīng)驗(yàn)保持著距離，重新感受自己的感受，并在回憶中再度體驗(yàn)這些關(guān)系曾經(jīng)回蕩的姿態(tài)因此，前文提到的“具備某種深切感受的體驗(yàn)的鏡頭（視線）”難道不正是這樣一種必將會(huì)到來的反芻視線么？這些深情而體察的視線，何嘗不能是來自被攝體某種超越經(jīng)驗(yàn)的注視？第 8 集的片尾影像也揭示了相似的體驗(yàn)：這個(gè)影像讓已經(jīng)成為照片形態(tài)的時(shí)空和正在進(jìn)行的時(shí)空交互穿插其中，照片通過加上噪點(diǎn)濾鏡來表示出，與正在進(jìn)行的事件時(shí)空區(qū)分開來

而開頭結(jié)尾兩張由穗香拍的照片下方留白處，都有用鉛筆為這張照片題的名字，開頭一張是葵背向相機(jī)看著遠(yuǎn)處的云層與朦朧的城鎮(zhèn)，命名為“云雪”（くもゆき，C11）；結(jié)尾一張是葵看著相機(jī)立于峭壁前，疾風(fēng)撩起她的頭發(fā)和衣裳，命名為“立于斷崖”（斷崖に立って，C12）。

值得注意的是，雖然照片都意味著一種過去時(shí)態(tài)，但這兩張照片和中間幾張連拍葵的照片又有不同的時(shí)態(tài)，中間幾張連拍葵的照片是一種同時(shí)展示相機(jī)所拍的瞬間（這幾張照片和前文寫的，相機(jī)替代了來自他人的即時(shí)的視線是一樣的），而頭尾兩張的字跡，似乎表明了這些照片已經(jīng)被貼于相簿中，對照片的命名正是意味著對原有經(jīng)驗(yàn)保持距離后進(jìn)行反芻的結(jié)論。

因此這段影像同樣存在一個(gè)在未來某人看回這些照片的動(dòng)作，也存在一個(gè)“必將會(huì)到來的反芻視線”這些對曾經(jīng)的視線進(jìn)行反芻的視線、對曾經(jīng)的感受進(jìn)行再度感覺的感受，這種另一個(gè)“自我”的視線正是一種無人知曉的視線這些反芻的視線與觀眾關(guān)注她們的視線重疊，并指向不知何時(shí)的未來，總之在作品內(nèi)部的世界中，她們的時(shí)間已經(jīng)得以延伸，不再是被局限于一種日復(fù)一日的時(shí)間概念中值得一提的是，吉成鋼創(chuàng)作的這幾個(gè)片尾影像，主要是以靜止畫為主（可能因?yàn)楣て诨蚱渌蛑挥星皫准钠灿跋袷莿?dòng)畫），正如前文所說的，本作關(guān)注“動(dòng)”的方面實(shí)在是不缺，“靜”在這部“動(dòng)”擁有特權(quán)的動(dòng)畫中同樣微不足道，吉成鋼的靜止畫影像卻以靜止描繪了時(shí)間本身，這難道不正是“harmony”靜止畫的意義么——在原本物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的客觀寫實(shí)時(shí)間中，一種充滿主觀性的時(shí)間突然降臨，主宰了自然流動(dòng)的時(shí)間，并形成了一種此刻永恒的印象這正如故事內(nèi)人物所經(jīng)歷的真實(shí)的物理時(shí)間，以及人物內(nèi)心所感受到的心理時(shí)間通過影像將這些時(shí)間具現(xiàn)化，讓觀者與這種主觀的時(shí)間達(dá)到同調(diào)因此“harmony”作為靜止畫，是具備時(shí)間意義的（注： “Harmony”是由動(dòng)畫演出家、導(dǎo)演出崎統(tǒng)發(fā)明的一種在動(dòng)畫中通過突然出現(xiàn)靜止的插畫——區(qū)別于常規(guī)的賽璐珞風(fēng)畫面——達(dá)成強(qiáng)調(diào)某個(gè)瞬間的技法，也指動(dòng)畫中采用和背景美術(shù)無異的繪制方式的動(dòng)畫層

）在片尾影像中，正如前文所說，包括看似是客觀的鏡頭（視線），都可以解釋成一種被“自我”主宰的時(shí)間，無人關(guān)注的視線正是如此被進(jìn)行提煉并神諭化，即使是再普通不過的日常也可以為這些以興趣志向?yàn)閷?dǎo)向的美少女動(dòng)畫賦予神圣。

正如前文所說，《向山進(jìn)發(fā)》是一部“動(dòng)”的表現(xiàn)占據(jù)著特權(quán)的動(dòng)畫，為了表現(xiàn)各種各樣的“動(dòng)”，這部動(dòng)畫聚集了新生代與老資歷的有才原畫師與演出家。

若仔細(xì)觀察這部動(dòng)畫的粉絲生態(tài)的話，不難發(fā)現(xiàn)許多作畫愛好者對這部作品的鐘情，而推特上關(guān)于該作的同人畫作作者幾乎都是動(dòng)畫師、學(xué)習(xí)動(dòng)畫的學(xué)生等核心動(dòng)畫愛好者，這是一種很獨(dú)特的作品生態(tài)，筆者還沒見到同類動(dòng)畫有此同等級的現(xiàn)象 可以說， 《搖曳露營△》 和《向山進(jìn)發(fā)》雖然都是以興趣志向?yàn)閷?dǎo)向的美少女動(dòng)畫，但卻又是兩部位于兩個(gè)極端的作品，前者 是一部“靜”占據(jù)著特權(quán)的動(dòng)畫

這兩部作品之所以互為極端，理由也很簡單，露營是以靜止的姿態(tài)注視著在鏡框中微變的風(fēng)景，比起顯著的變化，露營恰恰關(guān)注的是不變的日常，而《搖曳露營△》并沒有把這份不變描繪成一種循環(huán)的時(shí)間感，而是從不變之中與未知相遇（這也是本作描寫關(guān)系內(nèi)面的方式） ——這和大多數(shù)所謂“空氣系”作品忽略變化軌跡的做法截然不同——第二季第四集， 撫子為自己首次獨(dú)自露營做準(zhǔn)備，姐姐見她為買露營用具愁資金問題，悄悄為她安排了兼職工作，而她又用這份兼職工作賺到的錢多給姐姐買了一個(gè)電動(dòng)暖寶寶。

撫子與姐姐在互相心照下，皆在日常中獲得了未知 該集片尾曲處，鏡頭在撫子家外固定機(jī)位拍攝，然后呈現(xiàn)從晚上到第二天早上的變化，從客廳的燈光到房間的燈光，最后逐一熄滅進(jìn)入黑暗后，晨曦的朝霞又代替了燈光的缺席無人的夜里，認(rèn)真生活的人各自都在時(shí)間的透明水流里留下了痕跡，影像與觀眾共同見證著這份各自的悄然姐姐正是在這一夜過后，才在自己的車?yán)锸盏綋嶙忧那乃徒o她的暖寶寶 如此作法的一集，恰恰和《向山進(jìn)發(fā)》是區(qū)別開來的登山是描繪行走的運(yùn)動(dòng)，其注視的風(fēng)景也是運(yùn)動(dòng)的，時(shí)刻變化的風(fēng)景證明了足（身體）與地面的聯(lián)系，以作畫表現(xiàn)人物的失衡或平衡，及其所見的天與地，正是這部動(dòng)畫表現(xiàn)真實(shí)的方式運(yùn)動(dòng)的身體及風(fēng)景和關(guān)系性的內(nèi)面被行走與大地的足緊密聯(lián)系起來而最終，這種行走的風(fēng)景與關(guān)系也通達(dá)至結(jié)局的高潮——登上富士山前，登山者們?nèi)缧磐揭粯訛榱藢θ粘龆ァ⑿扌?、行走，“所有人都向著同一方向行進(jìn)，所有人的視線都向著行進(jìn)的前方”

除此之外，第 7 集元旦日出之時(shí)，第一束光的表現(xiàn)不是一個(gè)面，而是在日向說著話不經(jīng)意之間，她臉頰邊緣上漸漸被金色浸染的線條，光并非從景開始渲染，關(guān)于日出的第一幕并非是風(fēng)景，而是從面部-身體——正如前文所說，《向山進(jìn)發(fā)》從頭到尾都是一部因“動(dòng)”而關(guān)注身體的動(dòng)畫。

這也對應(yīng)了結(jié)局時(shí)的另一個(gè)情節(jié)：富士山日出時(shí)，本來低著頭的葵終于看向了集體所注視的前方，日出的陽光正如回應(yīng)她的視線一樣，葵頭頂邊緣的線條開始化作金色，她不像日向那樣被日光“打擾”，而是似乎從很久以前就有備而來，她所有的登山經(jīng)歷，那些和朋友們登上山頂向著前方同一片風(fēng)景的注視，都為她做好了注視這一次日出的準(zhǔn)備，她心心相念的那種體驗(yàn)（之前她沒能登上山頂，對山頂日出的風(fēng)景只能通過朋友們的講述進(jìn)行想象，所以她一直未能獲得這種共同的體驗(yàn)），終于降臨了她的身體之上。

是的，她可能早已從朋友口中聽說過并想象過山頂?shù)娜粘鍪侨绾蚊篮茫藭r(shí)的富士山日出的神圣已經(jīng)被消解，日出僅僅只是日出，她來這里只是為了撿起一片拼圖、一份共同體驗(yàn)罷了。

下山時(shí)，葵驀然回首看到了過去的自己，此處也回應(yīng)著吉成鋼創(chuàng)作的幾個(gè)片尾影像的視線，當(dāng)下某一時(shí)刻一定會(huì)變成過去，再往前一看，那個(gè)未來的自己的身影變得清晰可見——當(dāng)下變成過去的瞬間也一定會(huì)被未來的那個(gè)當(dāng)下時(shí)刻所注視。

片尾影像區(qū)別于集體向著行進(jìn)的前方的視線，是脫離當(dāng)下時(shí)空、對當(dāng)下進(jìn)行反芻、回望的視線這兩種視線——往前注視的視線與反芻的視線在最終話重疊在一起葵第一次的登富士山，那種疲憊，那種悔恨，最終在當(dāng)下反芻的視線成為了無可替代的體驗(yàn)以及，她也等待著下一個(gè)日出，等待未來的自己驀然回首，等待著每一個(gè)當(dāng)下成為過去，等待未來的自己反芻現(xiàn)在自己所看見的一切，迫不及待地想要知曉未來自己的體驗(yàn)許多觀眾看完最終話都隱約感覺到，這部已經(jīng)不經(jīng)不覺十年、名為《向山進(jìn)發(fā)》的美少女動(dòng)畫大概就到這里了，但是，她們的世界和時(shí)間還將無限延展正如片尾影像那些靜止畫所昭示的：時(shí)間是流動(dòng)的這件事通過靜止的時(shí)間截面表現(xiàn)出來，這些被淬煉出的時(shí)間截面所構(gòu)成的“和諧（harmony）”，為生活的意義，時(shí)間向前行的意義，也是抗衡與解體我們視線的力量