文字 /摘要作為意大利政治電影的重要作家之一，馬可·貝洛基奧（Marco Bellocchio）自1960年代以來創(chuàng)作了政治主題的視頻作品，即使從那時(shí)起，他一直意識(shí)到的核心問題就不再只是政治，而是反對(duì)政治精神的一面 - 人類的心，夢(mèng)和欲望，但也許是在這種基礎(chǔ)上，新世紀(jì)的新世紀(jì)從真實(shí)意義上講，新世紀(jì)的新世紀(jì)顯然是一個(gè)更富裕的方面在新世紀(jì)的政治成像作品中，一個(gè)重要的歷史事件 - 意大利基督教黨的前董事長(zhǎng) - 受到了極大的關(guān)注：Brokio在2003年射擊（Buongorno，Notte）Moro是中心的中心到2022年，Esterno Notte具有對(duì)意大利深入影響的微妙方式歷史政治事件提供了更實(shí)用的感覺本文始于Belki的成像實(shí)驗(yàn)，在中間的Moro綁架案例的維珍化中，并指出了其最基本的特征，即寬敞的特征，與后孔形成對(duì)比相比之下，后者始于有意識(shí)的體驗(yàn)的擴(kuò)展，通過均勻的方式擴(kuò)展，形成了敘事中的“缺席”，并最終擴(kuò)展到了“歷史”的概念對(duì)理解的另一種理解不能從被指控被稱為過去的許多各種切片中積累，好像除了這些相反，那些被稱為過去的人仍在提前指定的現(xiàn)在打開簡(jiǎn)而言之，從寬松的意義上講，ATCH是一項(xiàng)政治成像工作，其原則是“存在”作為其結(jié)構(gòu)中心甚至動(dòng)態(tài)原則的原則定從一開始，我們就建立了中央敘事空間，在那里我們目睹了如何計(jì)劃，裝飾，處決和維多利亞的保守黨領(lǐng)導(dǎo)人摩洛的監(jiān)禁在第一個(gè)鏡頭中，我們看到了一個(gè)空無(wú)一人的黑暗房屋，當(dāng)房子的中介機(jī)構(gòu)宣布內(nèi)部，閉合的窗簾時(shí)，紅色新娘的成員安娜（Anna愿景 - 最初強(qiáng)烈的陽(yáng)光更像是對(duì)其隱喻的隱喻 - 內(nèi)部特征逐漸在潛在的狀態(tài)下召集了我們希望：“美國(guó)”似乎在一起了，我也希望我能被遮蓋以防止外眼燃燒“我們”但是“我們”只有眼睛和耳朵安娜握住她的手，所以她拉了窗簾然后，內(nèi)部特征是連續(xù)實(shí)用的：閉合只是確定輪廓的起點(diǎn)，房間的收縮是其富集薄弱的房子是怎么消失的？這不僅是因?yàn)閷?duì)象的填充，而且更重要的是，一個(gè)連續(xù)的結(jié)局，以及這樣的擰緊的原因是由于抽象意義上的空間退化差異所致從一開始，我們就不再在房子里抓住整體鏡頭運(yùn)動(dòng)，從而使我們有了完整的視角 - 但它只是認(rèn)為它是一個(gè)子空間的集合：我們看到客廳，房間和監(jiān)獄有趣的秘密空間看不見房子本身指定了這樣的部門來指定中央敘事空間的一定間隔從那以后，我們目睹的框架（例如一個(gè)現(xiàn)實(shí)的障礙）如何結(jié)束這個(gè)范圍的實(shí)現(xiàn)，所以這個(gè)地方就是這個(gè)地方，所以這個(gè)地方就是這個(gè)地方，所以這個(gè)地方就是這個(gè)地方，所以這次房子是幾乎局限于狹窄的黑暗房間，安娜看到了被囚禁的政治獵物穿過門洞這可能就是為什么Marco的Uzal文章中有一篇文章中有一份視圖的原因，該文章是“從內(nèi)部”拍攝了一部電影，以拍攝Morro -kidnapping案例[1]應(yīng)當(dāng)指出的是，我們似乎并不是從嚴(yán)格的“內(nèi)部”理解因?yàn)楫?dāng)上述中央敘事房間不斷縮小時(shí)，我不知道它是否不超出平衡的追求，而相反的方向似乎是對(duì)前者的補(bǔ)償：在空房子里，它逐漸落入一個(gè)房間里一個(gè)房間在與黑暗空間的同時(shí)，由于差異化結(jié)果，安娜和另一個(gè)房間遇到了一次會(huì)議這個(gè)派生的空間反映在精神和現(xiàn)實(shí)的兩種風(fēng)格中一方面，我們看到，由于原始空間往往是封閉和緊密的，安娜的意識(shí)顯然更加團(tuán)圓 - 她有時(shí)在夢(mèng)中看到了囚犯，有時(shí)在Lenovo Law的指導(dǎo)下，在歷史上回到歷史 ;另一方面，安娜開始在房屋外的幾個(gè)物理空間中，從公共汽車到辦公樓，甚至參加老年一代的保守聚會(huì)

在這兩種感覺中，新空間不斷展開，無(wú)疑與原始空間密切相關(guān)。

隱藏在后者中的政治理想在連續(xù)的增生中反復(fù)折磨，以實(shí)現(xiàn)真實(shí)的空間因此，安娜的想法最終被動(dòng)搖了，這并不是一個(gè)奇怪的變化如果我們?cè)敢鈱⑵湟暈閮蓚€(gè)空間的最終結(jié)果，以相互競(jìng)爭(zhēng) 敘事空間的分化與撕裂最終導(dǎo)向的是絕對(duì)意義上的對(duì)立，，，這也許正是為什么，結(jié)尾所出現(xiàn)的是兩種完全不同的結(jié)局，而盡管我們知道現(xiàn)實(shí)的情況是莫，而盡管我們知道現(xiàn)實(shí)的情況是莫羅被槍殺，對(duì)于安娜來說，這兩種情況是在沒有悖論的情況下同時(shí)建立的從上面提到的，木偶的空間流是其發(fā)展的機(jī)制但是，這樣的判斷不適用于0在本集中，真正有效的是時(shí)間機(jī)制，這首先??被表現(xiàn)為時(shí)間意識(shí)結(jié)構(gòu)的重要組成部分 - 退休 - 態(tài)度主要電影前面的第一個(gè)段落目標(biāo)是這一點(diǎn)的最好證明：整部電影的第一鏡頭始于完整的靜態(tài)休息：墻壁，覆蓋它的窗簾，沒有完全遮住太陽(yáng)；深綠色周圍包圍著它音調(diào)是一個(gè)寬度 - 在前者時(shí)依靠相對(duì)強(qiáng)度的地方 - 引起人們的注意很快，在同一張鏡頭中，護(hù)士闖入了景色，原始的靜止圖像，但她在相機(jī)前來回模糊

但是，該墻在背景中具有強(qiáng)烈的野外感，好像目前透視的效果得到了加強(qiáng)。

下一個(gè)鏡頭中出現(xiàn)的順序順序 - 場(chǎng)景顯然擴(kuò)大了，視圖中的字符終于是焦點(diǎn)的準(zhǔn)確性看來，目前的前景終于成為了流行意義上的觀點(diǎn)在這一點(diǎn)上，相機(jī)對(duì)我們視野的指導(dǎo)是“過期的”：焦點(diǎn)不是我們的眼睛看；相反，重點(diǎn)意味著要求它離開領(lǐng)域如果我們的意圖對(duì)象可以組成一個(gè)字段 /域當(dāng)然，這種“失敗”不是圖像的問題，或者它不是構(gòu)成反面樣本一旦我們區(qū)分了意圖和手段，表面必須是真正的否認(rèn)，這不是問題最好說這種“失敗”實(shí)際上是一個(gè)有意識(shí)的改寫因此，這個(gè)問題已轉(zhuǎn)變?yōu)椋菏欠翊_實(shí)有否定前景的原因？在這個(gè)問題上，一群載著黑色西裝的人從該領(lǐng)域的深處進(jìn)行了回應(yīng)盡管他們目前還不夠理解它們，但與我們之前所看到的相比，這些人顯然更像是一名政治參與者，因此，對(duì)于這部戲劇，他們更像是必要的作品確實(shí)不是視野中的角色，而是直接靠在相機(jī)上的一群政客在不到一分鐘的兩個(gè)鏡頭中，我們過去所經(jīng)歷的表現(xiàn)形式已成為“ yanliu”的內(nèi)容：正如我們意識(shí)到背景是我們最初是我們經(jīng)歷的墻壁上墻的完整外觀突然沒有消失同樣，即使背階段變得模糊，第一鏡子中的清晰外觀仍然回到我們的意識(shí)中每種意識(shí)都不孤立，它們不會(huì)彼此隔離，否則我們似乎很難解釋體驗(yàn)的連續(xù)性這種“擴(kuò)展”很容易讓人聯(lián)想到“視覺的持久性”，但與后者仍然不同至少這種差異是“視覺刪除”只是一種很小的礦床人們普遍認(rèn)為這是連續(xù)圖像的原則關(guān)于數(shù)量，至少要小于前者

確切地說，“擴(kuò)展”的規(guī)模和范圍不是固定的[2]，這意味著更強(qiáng)的解釋。

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更重要的是，如果記憶是指 - 最早可以追溯到威廉·詹姆斯的定義 - 如果它是因?yàn)樗谝庾R(shí)中消失的事物而開發(fā)的，那么“放大”和記憶是完全不同的，甚至是機(jī)制相互排斥因?yàn)檫@意味著至少我們不相信當(dāng)前更接近體驗(yàn)中的“記憶”是調(diào)解人，而是直接抓住當(dāng)前的簡(jiǎn)而言之，“擴(kuò)展”不是原始消失的經(jīng)歷的“重新依賴”，而是體驗(yàn)的直接和生動(dòng)的“演示”可以肯定的是，在這個(gè)不僅是幾毫秒的那個(gè)中，還不足以使我們忘記元素部分很長(zhǎng)一段時(shí)間以來，這不是一種記憶這就像一本為我們確定時(shí)間概念的表單書值得注意的是，這樣的圖片組織是在主要電影的第一段中舉行的，但是這次背景是一個(gè)更透明的武器商店在我看到門的商店里，我們真正意圖的對(duì)象變成了當(dāng)然，與上述部分相比，陰影和聲音效應(yīng)并不像第一段的第一段那樣令人著迷，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)“ Prelude”實(shí)際上是來自想象和欲望可能的世界的一部分因此，這兩個(gè)部分被常識(shí)為“擴(kuò)展”是突出的，這實(shí)際上是最初滲透的現(xiàn)實(shí)和幻想在任何意識(shí)中的任何時(shí)間之后在中間，我們幾乎可以說空間是一個(gè)重要的作用，盡管我們回到了人類的水平，但真正的主角遠(yuǎn)非被監(jiān)禁的摩洛，而是莫羅度假勝地 “紅旅”安娜的主要成員；盡管中心事件的特點(diǎn)是莫羅的名字，但主觀性陳述的愿景幾乎歸因于安娜，因此，在她對(duì)她的夢(mèng)想和幻想的隱含指導(dǎo)下，我們總是可以在她的隱含指導(dǎo)下將她帶入她對(duì)于荷蘭人來說，盡管從表面上講，莫羅不能被稱為主角，但是如果是這種情況，似乎很難找出這項(xiàng)工作中的哪個(gè)人

Essens從中央理論的角度來看，這部戲被認(rèn)為是多個(gè)中央結(jié)構(gòu)性工作。

它們的“多樣性”更多是一個(gè)角色，它將給出重疊的敘述。

這些“中心”角色是：Francesco Cossiga，Pope Paul VI，“ Red Brigade”女性成員和Moro的妻子Eleonora一旦確定為中心，他們會(huì)發(fā)現(xiàn)周圍總是有不同的人，而這種差異正是一種廣泛的表現(xiàn)：Cosca和“美國(guó)朋友”談?wù)撃_事件涉及的摩洛事件國(guó)際關(guān)系問題教皇有義務(wù)拯救莫羅和左派女性成員，即是否殺死摩洛和知識(shí)分子為了幫助幫助失去信心的埃利奧諾拉（Ellionora）選擇找到與家人拯救丈夫的方法但是，鑒于規(guī)模周期的顯著差異，“擴(kuò)展”的首次出現(xiàn)在此時(shí)已成為“內(nèi)存”部分，這當(dāng)然會(huì)導(dǎo)致另一種觀點(diǎn)通過它，“中心”人不僅分布在不同的“多樣性”中相反，角色的外表更像是漣漪形狀的結(jié)構(gòu)-Kocyga不僅在其“中心”戲劇中，當(dāng)他出現(xiàn)在中間時(shí)，他不斷地重新出現(xiàn)在“多樣性”的背面身體，圖像和行為然后其他“中央”字符以相同的方式出現(xiàn)這種結(jié)構(gòu)實(shí)際上很松散，覆蓋狀態(tài)是內(nèi)存而不是機(jī)械產(chǎn)品在這里，記憶看起來更像是一個(gè)變體中間事件在不同的方向變厚這樣的“繁殖”的作用不僅是延長(zhǎng)時(shí)期為了澄清這一點(diǎn)，您可以從第一個(gè)“中心”字符開始 Coscajia被識(shí)別為第一個(gè)獲得似乎忽略某些東西的接近的角色這是因?yàn)橐坏⑵浞胖迷谏鲜鲆暯侵?，他就不僅僅是一個(gè)抽象和孤立的點(diǎn)，但是就像成熟的最內(nèi)向的戒指一樣當(dāng)漣漪不斷開放時(shí)，我們不僅故意是新生兒在外部，它還將意識(shí)到原始“中心”層*的存在但是，So稱為的漣漪恰恰是由于某種東西 - 也許是與中間的水面接觸更重要的是，漣漪保留在水上，而不是這石頭上同樣，莫羅（Moro）通過占據(jù)中心來領(lǐng)導(dǎo)所有“中心”角色，但他消失了，只出現(xiàn)在人們的幻想和想象中的現(xiàn)實(shí)中

*這里的類比著重于同心環(huán)結(jié)構(gòu)的可視化，但是文本中提到的連鎖和記憶之間存在著重要的區(qū)別，即前者的發(fā)生是連續(xù)的。

信任連續(xù)性因此，摩洛在這里的角色顯然與中的角色不同在后者中，莫洛始終只是面向目標(biāo)的標(biāo)簽，沒有更多的意義是否取決于是否在他人的意識(shí)中 - 也提到提到

但這更像是監(jiān)督中的草根。

“中心”的人在強(qiáng)烈的意義上依賴他，而不是他身邊

這可能是一個(gè)成像級(jí)別。

現(xiàn)有成癮從這個(gè)意義上講，摩洛的存在是無(wú)條件的，不像前面提到的那樣局限性，如“不存在”摩洛創(chuàng)造的一種充實(shí)，總是存在一種缺席的方式其印象的新重疊和闡述

如果我們要找到一種設(shè)備而不是關(guān)系，我們可以說Moro是該設(shè)備的唯一選擇。

在問題中，莫羅事件似乎是一場(chǎng)歷史事件，沒有非常特殊的特性畢竟，從特定左派成員的“精神分裂癥”中，我們很容易地知道，這一事件是意大利政治歷史上的重要一點(diǎn)觀點(diǎn);即使只是一個(gè)“歷史”事件，除此之外，這意味著它只是一個(gè)死亡事件，或者它已經(jīng)失去了很長(zhǎng)時(shí)間的所有特定事件在這里取代文本的圖像，并宣布事件的死亡從這個(gè)層面來看，層基本上與之不同，因?yàn)樗徽J(rèn)為故事是一種特定的主題，因此它幾乎將其轉(zhuǎn)換為僅分為類別的標(biāo)簽，因此歷史事件也不再只是一個(gè)只有先例的斷點(diǎn)盡管他們意識(shí)到諸如以前的作品之類的檔案圖像的呼喚，但他們并不認(rèn)為這些圖像是貧瘠的測(cè)試，而是恢復(fù)與現(xiàn)在的聯(lián)系，從而恢復(fù)了他們的生活這種重復(fù)正是前面提到的時(shí)間邏輯的擴(kuò)展：我們?cè)谧畛醯亩唐跀U(kuò)展中抓住了一種連續(xù)性，以及先前轉(zhuǎn)換為復(fù)制，連續(xù)性，連續(xù)性，連續(xù)性，連續(xù)性，規(guī)模尺度的復(fù)制，連續(xù)性，連續(xù)性，連續(xù)性，量表擴(kuò)展在以前角色的印象返回時(shí)，我們逐漸學(xué)到了共同時(shí)間的部分經(jīng)驗(yàn)，看到那些想到了上次切片的人，以及他們現(xiàn)在經(jīng)歷的聯(lián)系，歷史 - 歷史 - 更廣泛的時(shí)間范圍 - 最后一個(gè)障礙烏扎爾（Uzal）在接受采訪時(shí)指出，貝羅科（Beroko）的宗教，法西斯主義等問題的互惠表明，他具有歷史意識(shí)，他在今天意大利的社會(huì)現(xiàn)實(shí)照顧下而且這種對(duì)歷史的關(guān)注很少與他人一起觀察 Berokio說，目前的意大利電影制片人更了解政治問題，例如移民來回答Uzal盡管這樣的答案不是直接的，而是其他表達(dá)方式，但我們可能會(huì)更了解Brokio對(duì)歷史的態(tài)度實(shí)際上，他幾乎完全同意了烏扎爾在這方面的判斷當(dāng)他談?wù)?960年代意大利社會(huì)的撕裂時(shí)，他說，當(dāng)時(shí)的某種痛苦，絕望和難以理解的方式與今天的方式相同當(dāng)我在塔斯卡的普格尼不安時(shí)，他理解了這一點(diǎn)[3]

盡管他認(rèn)為年輕人對(duì)當(dāng)今的流行意義的故事并不那么感興趣，但在他看來，這個(gè)故事表現(xiàn)出了自己的力量，但不斷地繁殖，盡管這種繁殖是通過再現(xiàn)復(fù)制的復(fù)制而帶來的。

這不是樂觀的結(jié)果它帶來的是在年輕一代籠罩但未注意到的陰影從這個(gè)意義上講，真正向我們展示了它與當(dāng)前的歷史有關(guān)的原因

結(jié)果，放棄了一個(gè)共同的歷史概念，它不再被認(rèn)為是一定數(shù)量的事件兵團(tuán)的集合，這是一個(gè)巨大的現(xiàn)實(shí)數(shù)據(jù)庫(kù)。

相反，那些被稱為過去的人是因?yàn)樗麄兡壳叭栽陂_放并使自己的生活延伸因此，這個(gè)故事終于被理解為一個(gè)整體發(fā)現(xiàn)事件的事件和陰影從嚴(yán)格的意義上講，意不是很多作品，而是徹底的重寫盡管它與ISS共享普通的基本材料，但由于其變化和擴(kuò)展，它確實(shí)取決于時(shí)間的邏輯最多是一個(gè)政治故事，但它關(guān)注的目的是歷史政策盡管這兩種作品都稱為“夜”，但除了文本隱喻外，“夜”似乎沒有更大的意義幻想已經(jīng)連接，很難獲得任何業(yè)務(wù)相反，不僅將“夜晚”作為一個(gè)隱喻，而且在外部結(jié)構(gòu)下給了它一個(gè)充實(shí)的時(shí)間，因此不再只是一個(gè)詞參考[1] Uzal，M身體和驢 Cahiers duCinéma 2022年5月20日[2] Gallagher，S＆Zahavi，D現(xiàn)象學(xué)的思想（3.）紐約：Routledge，139[3] Uzal，MLeFidèle：Entretien Avec Marco Bellocchio Cahiers duCinéma MAI 2022長(zhǎng)評(píng)論|聲音罷工長(zhǎng)評(píng)論|漫威癌長(zhǎng)評(píng)論|舞蹈兄弟電影人物