《奶奶和外婆》與普通的紀錄片有本質性的區(qū)別，它并沒有強調自己的客觀性，甚至沒有淡化攝像機的存在，反而讓拍攝對象時刻強化著自己與拍攝者的互動，更有著不停的自白，讓他們的“表演性”得到凸顯。 比起王兵的《青春》等優(yōu)秀紀錄片，它不僅沒有做到“長期拍攝，不打擾對象，讓他們淡忘與習慣攝像機的存在，進而帶來真實反應”，反而逆向發(fā)展，構建了全片的系統(tǒng)。 同時，它還是一部短片。由于體量有限，短片往往非?？简瀸а莸募记晒αΑ＿@一方面當然來自于敘事水平，更重要的則是“電影邏輯”和畫面語言之下的信息提供效率。受限于素材要素與時間資源，短片理應致力于實現(xiàn)一種情緒的表達和帶動，且最大限度地整合有限的素材，讓它們能夠構建出有一定復雜變化性的主題系統(tǒng)，展示其中的靈感與設計。 短片必須有非常高的表意效率才能帶來充分的信息量和階段構建，并以此--而非更完整的敘事--輸出足夠強的情緒打動力這正是體現(xiàn)導演設計能力的地方，也是本片的閃光點。 作為短片，它絕對優(yōu)秀，作為“紀錄”，則有內(nèi)在的新穎。 導演有意為之的設計感，首先體現(xiàn)在了鏡頭語言的強度上，它擁有遠多于普通紀錄片的“鏡頭表達”。這恰恰引出了導演的構思，他先以此剝離了“樂觀人生”的真實感，并用鏡頭設計去強調“反向真相”的存在，逐漸在設計感的鏡頭中呈現(xiàn)出所謂的“真相”，配合人物不間斷的自白，似乎證明了人物與拍攝的同步“暴露”：隨著時間的推移，他們越來越無法表演下去，真心流露出來，改變了自白與拍攝中的情緒表達，此前的積極便成為了念稿與表演。而在這之后，導演恰恰帶來了絕對的真實，先承認“拍攝創(chuàng)作”中的主觀意志存在，再帶來其基礎之上的“依然留存之真相”，從而以退為進，解決了紀錄片創(chuàng)作中最容易被質疑的“創(chuàng)作者干預”問題。 這無疑是聰明的做法。事實上，即使表現(xiàn)方式再“客觀”，紀錄片也終究是由導演手法決定的產(chǎn)物，而本片導演則反過來利用了這一點，雖然這依然是他的更高級別“設計”，是他干預客觀存在后的思路與表達，但其目的無疑是凸顯現(xiàn)實感。 在作品里，導演安排了大量的特寫和升格鏡頭，這是創(chuàng)作者對信息的強調與情感的引導，無疑帶有強烈的設計性。同時，人物會直視鏡頭，配合自白的聲音，直截了當?shù)乇砻魉齻儗Α芭臄z”的意識，讓自白帶有的主題內(nèi)容（老人生活心境）變得不再客觀真實。這二者相結合，便是導演給出的第一層：“虛假表演”的“樂觀積極”。最為典型的便是“跳舞”的段落。鏡頭先是從“真實感”的廚房畫面開始，老人說著“待會要跳舞啊”，對焦模糊，前景有著局部的遮擋，隨后轉入了特寫鏡頭，二人在活動腳趾，音樂響起，畫面變得富有設計感，二人開始跳舞。這種畫面的轉變意味著真實向“創(chuàng)作”的轉變，讓跳舞似乎成為了創(chuàng)作者安排之下的表演。 事實上，第一個畫面就已經(jīng)明確了鏡頭層面上的真實性破除：在角度與畫質都接近“閉路電視”--絕對的客觀真相感--拍攝狀態(tài)的臥室畫面中，老人直接與畫面外掌鏡的導演對話，破除了真實感，讓她做出花手的“積極”似乎成為了配合的演出。在第二個臥室段落中，真實感再次下降，鏡頭懟到了老人的近景，攝像機與導演的存在感極其強烈，虛化了老人交流“好臭”時的童趣。 對比起來，姥姥是更積極的一方，她會鼓勵自認為“好像已經(jīng)一百歲”的奶奶。奶奶會感傷于朋友的離去，而姥姥則自覺心理年輕，表達也更加活躍，在自白臺詞之外更有行為表現(xiàn)，晨練時的她更加賣力，穿上表演服裝后對著鏡子的搞怪也更加持久。 然而，對設計感與鏡頭存在的強調，讓姥姥的積極與其對奶奶的帶動都落到了表演的嫌疑之中，奶奶看著朋友電話的感傷（明暗對比的深沉）、與姥姥的互動（光線明媚的希望），都存在過于明顯的光影表達。隨著拍攝的持續(xù)，這種狀態(tài)似乎不再可行?！奥曇簟笔堑谝粋€環(huán)節(jié)，“自白”中的姥姥也說出了自己對生命無多的年老之感，而“音樂”也從歡快變得寂靜了。 同時，導演還直接帶來了“拍攝”的徹底暴露。二人穿上新衣服，對著鏡子搞怪，隨后像美國黑幫電影里一樣地點火、喝威士忌、灑錢，這是對此前跳舞段落的延伸和升級：同樣是以“客觀鏡頭”為開始，上方攝像頭拍攝的“看電影”遠景，隨后由“看”轉為“演”，遠景變?yōu)樘貙?、慢鏡頭、直視攝像機的鏡頭，而“升級”則體現(xiàn)在了對“表演非真實性”的揭露之上，二人干脆就是在模仿電影橋段地演戲。并且，導演甚至直接讓麥克風進入了畫面，作為創(chuàng)作者的自己也出現(xiàn)在升格鏡頭中，與奶奶額頭相抵。 事實上，在背景音樂消失的畫面中，導演始終在強調著一種“真相”。二人唱歌《茉莉花》，真實的音樂取代了導演情緒引導與主觀性更強的背景音樂，而這種“積極”則呈現(xiàn)在了遠景之中，空蕩蕩的房間里只有兩個老人，身影在昏黃的環(huán)境中無比低沉、寂寞。而在二人準備跳舞與表演的間隙之中，伴隨著孤零零的自白，她們同樣出現(xiàn)在類似的畫面里，構圖不規(guī)整，人物會離開中心，布光也不均勻且無聚焦，更沒有背景音樂。這種畫面更加接近普通紀錄片的真實質感，構圖、光線往往并不完美，符合現(xiàn)實主義風格，而它們帶來的則是對每一階段“積極活動”（唱歌、跳舞、表演）的消解之真相。它們其實也來自于導演的設計，人物被框起來的標志性構圖就是對積極的有意弱化，而強調“現(xiàn)實主義”的手法同樣是主觀的意志。 同樣的轉變過程還體現(xiàn)在“食物”的環(huán)節(jié)。導演先多次對準姥姥打理食物的特寫，從削皮、洗碗到洗水果，這是她生活健康而整潔的積極表現(xiàn)，呈現(xiàn)形式則是強調鏡頭的特寫。但到了最后，食物卻落到了一種混合積極與消極的心境里：老人想著曾經(jīng)吃不起飯，如今能吃雞蛋了，剝開雞蛋去吃，坐在了現(xiàn)實主義風格的遠景里。鏡頭從“強化存在”轉為”現(xiàn)實客觀”，真實感加強，而人物的心境也更接近真實，既有憶往昔的年老孤單（最后吃雞蛋的明暗空房間內(nèi)遠景），卻也包含了“如今生活好了要好好活”的積極之意。這種混合引出了最終的變化階段：對“鏡頭設計”的先破除與再重建。 在祖孫即將分別時，導演繼續(xù)強調著“客觀鏡頭”的真相，老人在臥室中不再回應鏡頭，因為拍攝者孫子即將離去，不再有互動的“表演”必要，只是消極地躺著，而此前表現(xiàn)獨處的構圖也再次出現(xiàn)。隨著孫子的離開，拍攝的完畢，老人似乎不再需要故作積極，消極寂寞的真相暴露出來。而設計感的鏡頭語言也完成了轉變，紀錄片里很難見到的連續(xù)空鏡頭伴隨著落寞的自白出現(xiàn)。隨著拍攝的進行，導演本人似乎都感受到了老人的強作積極，潛移默化地在鏡頭中帶出了自身情緒的變化。 與此同時，“真實”部分也完成了銜接對應。家庭dv、照片等絕對客觀的素材，先后出現(xiàn)了兩次，開頭伴隨著老人對二人感情的積極描述，結尾則是“男人已經(jīng)離開了，我們不知道什么時候就不在了”的消極回憶。同樣的手法還體現(xiàn)在了“閱讀”的部分：奶奶喜歡閱讀，而她看到的則是報紙上讓人恐懼到不敢去超市的致死疫情，以及電話本上離去的故友。“閱讀”對應的是死亡的消極，并賦意到了電影片名的呈現(xiàn)上，它正是以報紙的形式出現(xiàn)，意味著新聞的絕對客觀真實性，即對老年階段主人公而言的“死亡陰影”。 看上去，導演完成了對“電影表達設計”的轉向，從鏡頭設計過的積極變?yōu)楦鎸嵉南麡O，并由同時存在且逐漸強化的真實表意進行佐證。這當然也是導演的有意設計，卻似乎意味著導演本人在拍攝進程中的思想轉變，最終決定加入更真實的素材，并改動設計的走向與落點，因為他不能無視積極表演的虛假程度。 這種心態(tài)似乎帶來了“設計感”生發(fā)出的一種別樣“真實”，屬于導演思想感受的真相。它先是承認了導演在紀錄片創(chuàng)作里的必然存在，隨后再明確其在“創(chuàng)作現(xiàn)場”這一真實環(huán)境中對現(xiàn)實的感受變化，這來自于“攝像機”的后面，進而將“攝像機前面”的導演干預內(nèi)容也變得“更反映客觀”了。 但是，導演的落點還要更高一層，他借此強化了主觀創(chuàng)作內(nèi)容的真實性，卻在最后又將它落到了一種積極與消極混合的狀態(tài)之中。當孫子離開時，最后一個鏡頭以偷窺的角度出現(xiàn)，老人以為拍攝已經(jīng)結束，說出了“那個小子”，戛然而止的剪輯同樣強調著真實感。在這種渲染真實的畫面氛圍中，老人對孫子固然不舍，有著自己的寂寞，卻也表達了一種不似衰老的“笑罵”，自然而親切。這也正是最終階段開始時“雞蛋”的定性，就像她們所說的那樣，不拍攝的時候當然不會像現(xiàn)在這樣，因為自己現(xiàn)在就“像個電影明星”（對非真實創(chuàng)作的早早點明），但依然會跳舞、唱歌。 她們當然會沉浸在年老的狀態(tài)里，年老卻不意味著絕對的悲觀與絕望，生活毫無盼頭，至少她們與孫子的親情是真摯而濃烈的，也是最終現(xiàn)實感畫面下“早點回來”包含的期盼。這種消極與積極混合的狀態(tài)，才是導演最終想要呈現(xiàn)的老年心境，也是上述“活用紀錄片之爭議與局限性”的設計思路所指向的終極真實。 事實上，在“創(chuàng)作表演”的部分中，導演已經(jīng)暗含了對此間真相的表現(xiàn)。首先，老人先在客觀鏡頭中看電影，隨后在特寫中穿上鞋，前去表演，而在此前段落則同樣有一個鞋的特寫，伴隨著下樓的非規(guī)整“現(xiàn)實感”構圖，與之銜接的卻不是“設計鏡頭”，而是依然遠景固定的低畫質“現(xiàn)實”鏡頭，姥姥看到了特寫里凌亂的鞋子，擺放整齊后自夸“這樣多好”。這是與此后段落發(fā)展流程的對應與鏡像，它帶來的是真實性落點，即老人在“表演”之外的現(xiàn)實真相：不那么歡脫，卻依然整潔，積極打理自己的生活。 同樣地，在表演的段落中，當姥姥喝酒而ng時，鏡頭用手持的快速平移與晃動呈現(xiàn)出了“制作特輯”一樣的真實感，也由ng破除了創(chuàng)作拍攝的氛圍，姥姥和孫子的互動卻同樣是親切而真摯的。此后麥克風誤入畫面而再次ng，老人玩耍地去抓麥克風，也是類似的表達用意。這從一個別樣的角度上帶來了創(chuàng)作之中的真實，意味著導演借助拍攝而與老人接觸之下的真實感受，使得他的創(chuàng)作意識結果更讓人信服，也從“創(chuàng)作現(xiàn)場的現(xiàn)實感畫面”中得到了非常直觀的表現(xiàn)。 這種逆轉也體現(xiàn)在了片尾，后天添加的背景音樂不再，片尾曲是二老親自演唱的現(xiàn)場《茉莉花》，“聲音”從導演的強烈意志結果變?yōu)榱死先朔e極生活的真實歌聲，與籠罩她們的寂寥氛圍之消極一起存在。而它作為結尾的“定性”，也再定義了開頭片名形式的“總領”---報紙的客觀性似乎代表著“死亡之閱讀內(nèi)容”，其實卻是對“消極與積極并立”的真相揭示。 事實上，這也吻合了老人對創(chuàng)作的參與心理，她們能夠全力表演，恰恰是因為自己對孫子的愛，這便是生活的重要支柱與動力。因此，哪怕是創(chuàng)作設計感再強的畫面，也會因老人的表演而包含強烈的“積極”真實性，只是與她們行為帶來的表面形式有所不同而已。導演也用祖孫抵額的升格特寫強化了這一點，鏡頭語言是設計的，而祖孫親情卻是真切的。 因此，每一處的導演參與，導演在對話與“鏡頭之眼”中與老人的口頭、“對視”之交流，包括整個作品中的所有設計，便都在創(chuàng)作者的主觀意識下包含了本質的真實內(nèi)容：導演懷著二者之間無比濃烈的真切愛意，反映了與自己羈絆的兩位老人的生活狀態(tài)。所有紀錄片都會存在“導演意志”的嫌疑，由于素材整編、剪輯安排、線索布置、鏡頭語言的必然存在，這其實是不可避免的事實。 夸張點說的話，本片其實不是一部標準的紀錄片，而是一部“偽紀錄片“。但是，它恰恰提供了一條通向“更深度、強烈之真實感”的思路，甚至可能更高于傳統(tǒng)紀錄片。因為沒有任何一種“經(jīng)過加工”、“時長有限”的視頻影像，能夠準確地呈現(xiàn)出一整個人的真實生活。從拍攝角度講，只要是人為創(chuàng)作的視頻，就斷然離不開“鏡頭語言表達下的信息灌輸”和“創(chuàng)作者的主觀認知局限性”這兩點，傳統(tǒng)紀錄片也概莫能外。 影像拍攝的技術是效果多樣的。從格里菲斯到愛森斯坦，再到意大利現(xiàn)實主義和法國新浪潮，電影創(chuàng)作者們在代代繼承并逐步推進的，正是鏡頭語言的表達能力。在愈發(fā)成熟有效的表意系統(tǒng)支撐下，創(chuàng)作者可以借助影像去傳達自己的觀點，并提供充足的說服力，讓觀眾在潛移默化之下接受其信息并當做一種“事實”。 可以說，在相關技術成熟的今天，影像已經(jīng)成為了一種帶有強烈表達傾向性的存在。借助剪輯、特寫、構圖、角度、文畫結合，影像可以在不知不覺中完成對觀眾的意識灌輸與認知引導，潤物細無聲。觀者會認為自己看到了真實，事實上卻只是吸收了創(chuàng)作者引導給他們的信息，并將這種信息認可為了“真實”。 在納粹德國時代，當時最出色的紀錄片大師萊妮. 里芬施塔爾，為戈培爾博士所領導的第三帝國宣傳機構拍攝了兩部紀錄片，借此來加強德國民間對納粹政權的向心力。 以1936年柏林奧運會為拍攝內(nèi)容的《奧林匹亞》中，里芬施塔爾對運動員的動作進行大量的慢鏡頭拍攝，借此展現(xiàn)運動員健壯軀體的美，并且創(chuàng)造性地使用仰視角度，借助攝像機自下而上的視角來夸大運動員的身高、體魄與存在感，進一步強化運動員對觀者的感染力。借助這些手法，里芬施塔爾成功地傳達了“德國人走向健康、壯美”的信息，與一戰(zhàn)后遭遇戰(zhàn)爭賠款而國弱民貧的德國社會現(xiàn)實形成鮮明對比，從而樹立起了納粹政權對德國的改變“功績”。 而在歷史地位相對更高的《意志的勝利》之中，里芬施塔爾更是百尺竿頭再進一步。紀錄片的開頭部分是堪稱影史教科書一般的片段。從飛機內(nèi)拍攝的空中畫面取代了最開始的一團漆黑，并持續(xù)了數(shù)分鐘之久——一片混沌的黑暗中，納粹和希特勒成為了天國下凡的拯救者，成為了如同審判日的耶穌一樣的神，即將從天上來到地面，解救一戰(zhàn)后的德國人民于水火。而后，飛機降落，希特勒走下飛機，在前往市中心居所的路上接受德國民眾的歡呼，并檢閱軍隊。 在這里，里芬施塔爾讓希特勒汽車的移動方向與群眾、軍人的視線轉移方向相統(tǒng)一，并通過恰到好處的剪輯節(jié)奏，讓希特勒揮手致意的動作與群眾的呼喊、軍人的行禮構成呼應，從而強化了“軍民對希特勒萬心歸一”的招則來、來則戰(zhàn)狀態(tài)，突出了德國社會對納粹的極度擁護。并且，攝像機還特意給到了柏林街頭貝多芬與莫扎特雕像的特寫，讓納粹成為了對正統(tǒng)德奧文化的繼承者。在下一個片段中，里芬施塔爾則依舊拿出“青年身體”的畫面——互相潑水的青年，身體在水珠對陽光的折射下熠熠生輝。 第一部分播畢，這部紀錄片的信息基調由此奠定——納粹是拯救德國的救世主，凡間民眾對它信仰堅定，團結于領袖的任何一個意志、言行、甚至細微動作之下，而納粹同樣是德國悠久文化與歷史的延續(xù)者，將帶領德國社會走出積貧積弱的困境，繼承歷史的深厚底蘊，重新樹立圍繞健美與壯麗的民族自信。 這兩部紀錄片在當時產(chǎn)生了巨大的影響，信息傳達與思想表述的能力超越了時代局限，成為了一種邪惡的偉大藝術，納粹政權之向心力的最佳增幅器。傳言在某些國家的電影院校，在學習這部紀錄片技法的時候，甚至會再三提醒學生不要過度投入，以防止受到其中巨大感召性與說服力的影響而被“洗腦”。 由此可見，即使是相對最“反映真實”的紀錄片，其也帶有巨大的方向性。在紀錄片中，德國上下對納粹的擁護仿佛那么觸手可及而又熾烈難耐，讓人不得不去選擇相信，相信納粹的積極與正面，相信它的思想對德國社會的奮發(fā)激勵。這就是電影和影像的藝術性，也正是視頻宣傳作為輿論機器重要一環(huán)的不可替代性。它不反映客觀真實，但會讓自己成為觀者主觀認知中的“真實”。 而作為創(chuàng)作者本身，也擁有著自己的個體傾向性。任何人的思想，都離不開價值觀、成長背景、所處階級、性格特點、立場需要的影響。因此，在看待絕大部分事物時，幾乎所有的人都必然會做出基于自身、而非絕對客觀的認識和判斷。 由此可見，大部分紀錄片只會盡量加強呈現(xiàn)狀態(tài)與語感上的真實性，而本片則反其道而行之，先承認設計的存在，隨后打破設計中的表達內(nèi)容，再引申出設計畫面里的“真相”，配合始終鋪墊的客觀畫面內(nèi)容，似乎表現(xiàn)了創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程里的體驗與調整。它的目的不在于畫面的客觀真實與否，而是創(chuàng)作性畫面反映的創(chuàng)作者感受真實與否，由此為影片落點提供佐證。 這無疑是出色的構思與執(zhí)行。它的價值，絕對不僅僅是在“沒有拍攝西方人愛看的文化隔閡之東亞主題”上。它對準了超越民族差異的老年人心理，更給出了獨特的呈現(xiàn)思路，創(chuàng)作層面的價值不小。 然而，它是否也恰恰說明了導演在更高維度上的“心思”呢？是否也是對某種虛假的更高水平包裝呢？ 答案或許是肯定的，這也是紀錄類作品的共同終點，創(chuàng)作者能做的只是盡量讓觀者“覺得它客觀真實”。而在這個角度上講，本片的成果值得任何褒獎。