希區(qū)柯克的作品序列中總有一些具有里程碑意義的節(jié)點(diǎn)——處女作，第一部好萊塢電影，第一部彩色電影等等

在這些節(jié)點(diǎn)中，《訛詐》一直被忽視而并沒(méi)有得到它所應(yīng)有的地位，它在有聲電影之處被匆匆制作出來(lái)，作為希區(qū)柯克個(gè)人乃至英國(guó)的第一部有聲電影，它似乎沒(méi)有《后窗》《驚魂記》那樣耀眼，但仍具有著極其重要的分量。

一部中途制作的有聲片在這部電影之前，希區(qū)柯克拍攝了多部并沒(méi)有引起太大波瀾的默片在與特呂弗的對(duì)話中，這些影片也沒(méi)有引起希區(qū)柯克評(píng)論的興趣而《訛詐》原先也應(yīng)該是一部無(wú)聲電影《訛詐》的有聲化并不容易，當(dāng)制片商看到了《爵士歌手》的成功并希望加入聲音元素時(shí)，《訛詐》的制作已經(jīng)在進(jìn)行中但希區(qū)柯克仍然完成了這項(xiàng)工作因?yàn)榕靼材荨W德拉的濃重口音不符合她在銀幕上的形象，女演員的聲音英國(guó)女演員瓊·巴里配音而成當(dāng)時(shí)并不存在后期制作，所以希區(qū)柯克讓瓊·巴里站在屏幕外，并在拍攝場(chǎng)景時(shí)用麥克風(fēng)朗讀對(duì)話在這種情況下，希區(qū)柯克仍然完成了制作

他甚至超額完成了任務(wù)：原先制片人只想在電影的最后一部分加上聲音，但是希區(qū)柯克認(rèn)為這十分荒謬，于是悄悄全都錄上了聲音。

在這種中途進(jìn)行的制作中，并非所有電影片段都為聲音重新拍攝事實(shí)上，在開(kāi)頭的數(shù)分鐘里，觀眾都只能看到演員的嘴唇震顫而無(wú)法聽(tīng)到聲音這似乎是希區(qū)柯克開(kāi)的一個(gè)玩笑，即使觀眾預(yù)先知道這會(huì)是一部有聲電影，也得先經(jīng)過(guò)默片才能到達(dá)演員開(kāi)口說(shuō)話的那個(gè)場(chǎng)景但是，該決定有一個(gè)有趣的副作用：它壓制了我們可能收到的有關(guān)該男子犯罪的任何可能信息，包不確定性一直持續(xù)到他被監(jiān)禁的那一刻：當(dāng)他們走開(kāi)去執(zhí)行任務(wù)時(shí)我們終于被允許聽(tīng)到偵探的聲音

拋開(kāi)聲音，希區(qū)柯克對(duì)圖像的運(yùn)用依然令人印象深刻，最值得注意的希區(qū)柯克技巧來(lái)自犯罪現(xiàn)場(chǎng)。

這部1929年制作的電影仍需要受到當(dāng)時(shí)英國(guó)電影審查委員會(huì)的審查，在屏幕上顯示暴力企圖和殺害也是不可能的但是希區(qū)柯克通過(guò)將事件置于幕后，用陰影描繪了動(dòng)作，巧妙地克服了這一障礙這是一個(gè)激烈的場(chǎng)面愛(ài)麗絲殺人之后，希區(qū)柯克通過(guò)視覺(jué)效果體現(xiàn)她緊張的精神狀態(tài)：帶有動(dòng)畫(huà)雞尾酒杯的標(biāo)牌在愛(ài)麗絲和觀眾變成了拿著刀的手，都可以看到該圖像演變成拿著刀的動(dòng)畫(huà)手這張照片有效地描繪了我們女主角的精神狀態(tài)然而，查爾斯·巴爾在《視與聽(tīng)》中的文章提到希區(qū)柯克的主觀視角拍攝/編輯風(fēng)格在無(wú)聲版本中已經(jīng)得到了發(fā)展并變得成熟，但實(shí)際上由于聲音的出現(xiàn)而受到阻礙在《訛詐》中，影像更多地與聲音結(jié)合起來(lái)當(dāng)愛(ài)麗絲殺人之后游蕩在街頭，她將目光集中在一個(gè)無(wú)家可歸之人的手臂上——這時(shí)畫(huà)面中傳來(lái)一聲尖叫但這不是愛(ài)麗絲的尖叫是房東的在尖叫結(jié)束之前，場(chǎng)景切換到女房東對(duì)尸體的發(fā)現(xiàn)這是令人吃驚的編輯，這種閃光感增加了當(dāng)下的影響力在另一個(gè)場(chǎng)景中，面包刀的畫(huà)面與女主耳中不斷重復(fù)的“刀，刀，刀”結(jié)合起來(lái)以展現(xiàn)其脆弱的精神狀態(tài)，使得觀眾可以從兩方面帶入劇情結(jié)尾的大英博物館追逐場(chǎng)面與之前的拍攝方式有所不同，此前的畫(huà)面多以橫向?yàn)橹鳎巧诋?huà)面中占據(jù)顯著的地位然而在大英博物館的追逐場(chǎng)面，演員隨著畫(huà)面的縱深移動(dòng)，在龐大的雕像面前變得微不足道

尤其在最后穹頂?shù)淖分鹬?，人物幾乎被?jiǎn)化成幾個(gè)點(diǎn)。

事實(shí)上，在拍攝過(guò)程中并沒(méi)有足夠的燈光以拍攝博物館的內(nèi)部，于是希區(qū)柯克運(yùn)用了舒夫坦方法，將一面鏡子放成四十五度角，在鏡中映出博物館的內(nèi)景照片要曝光三十分鐘，而希區(qū)柯克有九張照片以呈現(xiàn)不同的內(nèi)景對(duì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義敘事的顛覆RobinWood在他的文章《Symmetry,Closure, Disruption: the Ambiguity ofBlackmail》中提到兩個(gè)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義敘事（classicalrealist narrative）的兩個(gè)假定：1.總體而言，經(jīng)典敘事的作用是加強(qiáng)并似乎證實(shí)了父權(quán)制及其對(duì)婦女的服從2.對(duì)稱（symmetry）是控制經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)的基本原則之一對(duì)稱的結(jié)尾作為一種完結(jié)則是所有敘事線索和道德問(wèn)題的解決，秩序的恢復(fù)，一套價(jià)值觀念的重申電影中的對(duì)稱性極其廣泛：從單幀構(gòu)圖的對(duì)稱性，場(chǎng)景中的對(duì)稱性，一個(gè)段落中的對(duì)稱性再到整個(gè)電影內(nèi)的對(duì)稱性構(gòu)圖的對(duì)稱性在電影中尤其明顯，以韋斯·安德森的電影為例，這種原則被廣泛使用于電影中在《訛詐》中的多個(gè)場(chǎng)景也使用了這一原則：在謀殺場(chǎng)景克魯?shù)墓⒅械钠琳蠈⒃阡撉偕系目唆斉c在換衣服的愛(ài)麗絲分開(kāi)，象征著克魯將試圖突破的障礙；愛(ài)麗絲，弗蘭克和敲詐者在商店中構(gòu)成了強(qiáng)烈對(duì)稱的三角形構(gòu)圖，愛(ài)麗絲坐在圖片中央被強(qiáng)制沉默，而兩個(gè)男人在沙發(fā)后面爭(zhēng)奪她的統(tǒng)治權(quán)但是，對(duì)價(jià)值觀的重申往往在更大尺度的對(duì)稱中得到體現(xiàn)希區(qū)柯克在與特呂弗的對(duì)話中提到他最初計(jì)劃的結(jié)局，其中對(duì)稱性將更加嚴(yán)格：在追逐訛詐者后，姑娘要被逮捕，小伙子不得不同她再來(lái)一次第一個(gè)場(chǎng)景中的所有過(guò)程：上手銬、司法驗(yàn)明身份等等

他在洗手間會(huì)在看到比他更年長(zhǎng)的同事，這個(gè)同事不知道原委，對(duì)他說(shuō)：“今晚，您和女朋友一起出去嗎？”他會(huì)回答：“不，不，我回家。

”然而即使沒(méi)有這個(gè)結(jié)尾，從電影的角度看，開(kāi)始和結(jié)束之間的相似性仍然很強(qiáng)：（1）開(kāi)頭和結(jié)尾兩次對(duì)男性罪犯的追捕（2）愛(ài)麗絲在開(kāi)頭和結(jié)尾兩次對(duì)蘇格蘭場(chǎng)的拜訪，以及兩次都出現(xiàn)的三方對(duì)話和歡笑在電影中，我們可以認(rèn)為愛(ài)麗絲是電影的良心，一個(gè)被周圍男性禁止發(fā)聲的良心在兩個(gè)開(kāi)頭和結(jié)尾的蘇格蘭場(chǎng)場(chǎng)景中，取景都將愛(ài)麗絲置于兩個(gè)男人之間

在懷特夫婦的客廳里，這種構(gòu)圖已經(jīng)存在于愛(ài)麗絲，弗蘭克以及訛詐者特雷西中，它似乎暗示著女人的聲音被兩個(gè)男人否認(rèn)了。

這種對(duì)稱在開(kāi)頭和結(jié)尾的兩次歡笑中也得到了體現(xiàn)，開(kāi)頭的笑話大概是很瑣碎的；而結(jié)尾則表達(dá)了一種無(wú)意識(shí)的對(duì)女人的蔑視當(dāng)愛(ài)麗絲再一次面對(duì)電影中唯一能聽(tīng)得見(jiàn)的笑聲時(shí)，她嘗試的笑容被克魯畫(huà)中的小丑凍結(jié)了在電影的最后一刻，小丑的嘲笑和愛(ài)麗絲無(wú)法微笑意味著什么？從希區(qū)柯克的角度來(lái)看，小丑是在嘲笑整個(gè)社會(huì)秩序，它對(duì)性別和那些仍然被困在矛盾中的人（電影中的所有角色）進(jìn)行了解構(gòu)我想有人可能會(huì)形容希區(qū)柯克對(duì)警察的描述模棱兩可他們對(duì)罪犯的追捕過(guò)程并沒(méi)有正面的表現(xiàn)敘事慣例往往在電影中需要得到象征物的驗(yàn)證從古典敘事的慣例來(lái)看，弗蘭克畢竟是這部電影的主人公，也應(yīng)當(dāng)是善的代表然而希區(qū)柯克使弗蘭克成為影片中最沒(méi)有同情心的角色值得注意的是，在一部主要為資產(chǎn)階級(jí)觀眾制作的電影中，他們和他們強(qiáng)烈的階級(jí)偏見(jiàn)同時(shí)被徹底地削弱了在弗蘭克被確立為一個(gè)個(gè)人化的角色之前，警察的活動(dòng)和性質(zhì)已經(jīng)被描述成一種殘酷的敵意他們從一開(kāi)始就具有侵略性、統(tǒng)治性、侵入性、滲透性的特征開(kāi)頭對(duì)罪犯的逮捕是對(duì)這些性質(zhì)的有力呈現(xiàn)，也是觀眾第一次意識(shí)到警探的入侵：他們的臉照在鏡子里的鏡頭，變成了一個(gè)最不客觀和無(wú)情的玻璃表面上的圖像，這突出了非人性化希區(qū)柯克對(duì)制度化權(quán)威的消極態(tài)度貫穿于希區(qū)柯克的作品中，從不安到怨恨，到徹底的譴責(zé)從希區(qū)柯克在電影中的短暫現(xiàn)身似乎也可以反映出這種嘲笑，它所包含的對(duì)權(quán)威和反叛的態(tài)度是有啟發(fā)性的希區(qū)柯克作為一名乘客出現(xiàn)在愛(ài)麗絲和弗蘭克去約會(huì)的火車上，一個(gè)小男孩從他身后的座位上俯身，反復(fù)推開(kāi)希區(qū)柯克的帽子，希區(qū)柯克則以無(wú)力的憤怒回應(yīng)

即使是偉大的導(dǎo)演希區(qū)柯克也喜歡這種自我的嘲笑：所以他電影中的這些嘲笑揶揄異常迷人。

在這個(gè)片段中，希區(qū)柯克不僅是一個(gè)肥胖的通勤者：他在精神上也是一個(gè)小男孩，一個(gè)叛逆的孩子這個(gè)簡(jiǎn)短的鏡頭預(yù)測(cè)了緊隨其后的事件，權(quán)威的主要體現(xiàn)者弗蘭克藐視餐廳小男孩服務(wù)員的權(quán)威：即使是權(quán)威人物也抵制其權(quán)威所依賴的制度它也覆蓋了整部電影的主旨，也是對(duì)傳統(tǒng)敘事的最大顛覆：對(duì)權(quán)威的消極態(tài)度結(jié)語(yǔ)當(dāng)這部電影在1929年上映時(shí)，無(wú)聲版的票房比有聲電影好得多，因?yàn)榇蟪鞘幸酝鈳缀鯖](méi)有電影院有音響設(shè)備

然而在上映之后原版權(quán)持有人未能保持版權(quán)而導(dǎo)致其落入公共領(lǐng)域，這意味著幾乎任何人都可以復(fù)制并出售該電影的VHS或DVD副本。

因此，市面上的許多版本的電影要么是經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的或是糟糕的編輯，要么從第二代或更多的電影拷貝而來(lái)《訛詐》最終失敗了，因?yàn)樗鼪](méi)有懸念對(duì)于一部幾乎具有希區(qū)柯克所有基本要素的電影——美麗的構(gòu)圖，金發(fā)碧眼的主角，位于知名地標(biāo)的，權(quán)威的象征——但是它沒(méi)有懸念或戲劇無(wú)聲過(guò)渡到聲音的過(guò)程可能在在緩解驚悚片的緊張中起到了一定作用，除了一些奇妙的攝影技巧外，《訛詐》總體還是一種平淡的體驗(yàn)然而，盡管存在這些缺陷，但《訛詐》中希區(qū)柯克與生俱來(lái)的天才故事講述和對(duì)傳統(tǒng)敘事的顛覆仍然使這部電影值得一看

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