作為一個4集的時序歷史概述劇集，這部可以當(dāng)作一個很實用的reference list！整個時間跨度大致是從1900s－2000s，對queer&horror文化有興趣的受眾來說是很好的引導(dǎo)性材料，不過在深度上就不能強求惹 :)［Queer for Fear提及的所有相關(guān)影片：https://www.某瓣.com/doulist/153608243/］寫了一個分集key point筆記，給自己備忘一下 [完全劇透預(yù)警]：【第一集】：Mary Shelley，Oscar Wilde和Bram Stoker與恐怖流派的起源－h(huán)orror genre最初從17th及18th世紀(jì)的民間故事和哥特文化中起源－Mary Shelley, 創(chuàng)造了horror genre的queer女性作者，她的成長與個人生活；寫下“Frankenstein”,可以視作“invents science fiction and horror in the same moment”－Oscar Wilde，生平，《The picture of Dorian Gray》中的雙重人生；Oscar Wilde被捕入獄－Bram Stoker，與Walt Whitman之間的通信，Wilde的被捕對于Stoker的影響，Stoker創(chuàng)作“Dracula”故事，塑造了大眾文化中最為經(jīng)典的吸血鬼男性形象；Murnau影片中的“雙重身份”，《Faust》《諾斯費拉圖》；衍生于“Dracula”的《諾斯費拉圖》作為horror movie的開端；Dracula的形象（以Bela Lugosi飾演版本為例）；Tod Browning的1931版《Dracula》，與當(dāng)時的“pansy craze”；Dracula作為queer形象的隱喻【第二集】：James Whale與Hitchcock的影片－James Whale的《Frankenstein》(1931)，被社會邊緣化的“怪物”，自我意識到與他人的不同；同時Frankenstein也有“transgender”層面的意指，以科學(xué)扭轉(zhuǎn)上帝的設(shè)定（以尸體碎片造人），擁有上帝一般的造物力－James Whale的《The Old Dark House》(1932)，人物的queerness意味；《The Invisible Man》(1933)，不被看到的人所擁有的顛覆性力量－1933-1934年出現(xiàn)的“Hayes Code”對于好萊塢電影產(chǎn)生的影響，許多內(nèi)容被禁止呈現(xiàn)－James Whale在環(huán)球的第四部也是最后一部horror film《Bride of Frankenstein》(1935)，兩個男性科學(xué)家運用科學(xué)給Frankenstein造出配偶，但扮演上帝的二人創(chuàng)造出的亞當(dāng)夏娃并沒能成為一對，“the bride”拒絕了她被給予的身份；Frankenstein的自毀，“we belong dead”

－作為queer的James Whale本人，職業(yè)生涯的衰落，最終的自盡。

－Hitchcock影片中的queer感角色，充斥著矛盾感（傳統(tǒng)男性敘事／恐同／厭女情結(jié)／社會邊緣反主流人物／非傳統(tǒng)男性形象）；以《Rope》(1948)為例，兩個男性角色幾乎形成了dom-sub式的關(guān)系。

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《Strangers on the Train》，兩個男人渴望占據(jù)對方的identity，這部片子的編劇之一Patricia Highsmith就是知名的queer女性作者（《卡羅爾》的原著作者哈）；《Rebecca》中的Mrs. Danvers-《Psycho》(1960)，扮作女性的男性殺手；sexuality與moral, identity的關(guān)系；社會邊緣化、被認(rèn)為是“病態(tài)”的人物特質(zhì)會隨著這種“判定”的力量而與暴力行為互相吸引；由queer演員Anthony Perkins扮演的queer角色Norman Bates，對于Perkins本人的悲劇性影響；《Psycho》的系列續(xù)集；Perkins作為queer演員在當(dāng)時的經(jīng)歷，后期身患HIV（這段有Perkins的兒子的一些講述，挺感慨的...【第三集】：狼人與外星人 [or generally monsters] 作為queer式喻體-transformative horror的本質(zhì)在于對“他者 other”的恐懼，但同時這種other就exist within yourself；偽裝，恐懼被發(fā)現(xiàn)不同于normal，真實自我與所謂社會標(biāo)準(zhǔn)之間的tension-《Dr. Jekyll and Mr Hyde》(1931)，弗洛伊德式的多重自我； “Man is not truly one, but truly two, they are chained together.”-狼人形象的queerness，無法抑制的、身體與欲望上的顯露，內(nèi)在的外露；《The Wolf Man》(1941)，最早期的狼人電影，“狼人”變身也被視為是一種對男性式“erection”的比喻，狼人變身給人物帶來的shame也對應(yīng)著queerness sexual desire常見的自責(zé)羞恥感-《Cat People》(1942)，涉及到精神分析進(jìn)入大眾文化的影響，片中女主在發(fā)現(xiàn)自己會在情欲喚起時變身豹子之后尋求精神治療，認(rèn)為這種“異?！笔恰安B(tài)的”，因而是可以被治愈的，這與當(dāng)時queer人群的境遇相同；女主在餐廳偶遇另一個豹女的情節(jié)，基本就是gaydar的另一種表達(dá):) 最終女主走向毀滅，也是當(dāng)時對這類故事的慣有處理，“monster has to be stopped”而在1982年的《Cat people》中，人物則擁抱了這種內(nèi)在的monster-1950s出現(xiàn)的“青少年monster”系列horror films，比如《I was a teenage werewolf》(1957)之類的，常見設(shè)定是成年人科學(xué)家將少年變成了怪物，反映了當(dāng)時大眾對于成年人社會之于青少年施加“不良”影響的擔(dān)憂；《I was a teenage Frankenstein》(1957)里，男主演員Gary Conway同時也是一個裸體模特，一種早期的男性情色攝影；類似的《The Creature From the Black Lagoon》也充滿男性軀體的呈現(xiàn)-50年代的“麥卡錫主義”反映在homophobia上，使得queer人群不得不過著一種double life，gay bar文化應(yīng)運而生而在之后的新保守主義影響下，straight agenda進(jìn)一步成為dominant culture；《Invasion of the Body Snatcher》(1978)和后來的《Body Snatchers》(1993)都反映了這種dominant culture帶來的壓迫感-《I Married a Monster from Outer Space》(1958)，男主在婚前一夜被外星人附體，被附體的男主在Griffith公園與其他人接頭，這個公園在現(xiàn)實中就是男通心蓮約會圣地:)-《The Howling》(1981)中的狼人與queer人群處境更為相似，社群化且存在已久；《The Howling 2》(1985)中的狼人則展現(xiàn)出更為女性化的特質(zhì)，與情欲更加相關(guān)《Ginger snaps》(2000)中的狼人是更具特點的少女狼人，青春期的轉(zhuǎn)變和對自身的探索-“Werewolves transform under the light of a full moon. I always considered that to be like the disco ball.”這句真的過于經(jīng)典【第四集】：queer horror女性形象，女銅吸血鬼/女鬼/蛇蝎美人-Lesbian Vampire的兩個故事原型起源：Joseph Sheridan Le Fanu的小說《Carmilla》(1872)和關(guān)于16世紀(jì)的Elizabeth Bathory伯爵的故事，前者顯見的帶有女銅元素-《Dracula's Daughter》(1936)，真正最早的女銅吸血鬼電影，片中的女性吸血鬼去尋求心理治療師的幫助想要“治愈”自己；在這部影片上映的時候，好萊塢“Hayes Code”進(jìn)一步施壓，“異常的”“不適于展示”的人物需要被施以懲戒或最終滅亡-二戰(zhàn)期間，男人們走上戰(zhàn)場，給予了女性（家庭婦女）更多空間思考自己的生活，受壓抑的女性情欲與女同性戀情愫在此時收獲生機，而當(dāng)戰(zhàn)爭結(jié)束，女性再度被社會限制在了之前的有限空間里，1940s這個時段出現(xiàn)了一系列“古宅女鬼”類型的horror film；不可見的女鬼-不可見的女性情欲/女同性戀群體，難以察覺，卻處處存在、擁有超自然的強大力量,《Rebecca》(1940)《The Uninvited》(1944)《The Haunting》(1963)都是此類例證，且其中都涉及到女性角色之間的情欲-1960s-70s出現(xiàn)了一波女銅吸血鬼影片 [參見豆列]（考慮到這批影片多為男性導(dǎo)演創(chuàng)作的B級片，可以說是serves for male-gazing的軟情色，但它客觀上也確實是女性情欲形象的盛放，再考慮到70s女性主義思潮的發(fā)展，這兩者在當(dāng)時somehow難以避免是硬幣的兩面...）《Les lèvres rouges》(1971)中，Delphine Seyrig扮演的吸血鬼（即Elizabeth Bathory伯爵）就有大量的女性主義式monologue-《The Hunger》(1983)中的queerness就已經(jīng)是主要元素了，這部可以說是把lesbian vampire提到了一個新的成熟度之后的《Vamp》(1986)更顯見地結(jié)合了sex worker(情欲與道德的模糊地帶)與vampirism，更不用說這部的主演是Grace Jones，且Grace Jones跳舞那場戲身上的圖案是著名queer藝術(shù)家Keith Haring畫的-90s涌起了lesbian/bi female的時尚潮流，queerness成為了一種女性魅力的加成（某種程度上也是對于queer人群的cultural appropriation？），出現(xiàn)了一系列queer femme fatale，《Basic Instinct》(1992)就是其中代表-在《Single White Female》(1992)里，出現(xiàn)了發(fā)生在兩個女性之間的對于identity的探尋；這種伴隨著情欲糾纏的、相互間的identity投射是lesbian relation里非常經(jīng)典的特質(zhì)，這種identity投射在《穆赫蘭道》(2001)中再次上升到了一個新高度，且《穆赫蘭道》前半段的“神秘女子”遇上“innocent girl”的雙人形象就是對女銅吸血鬼母本故事《Carmilla》(1872)的當(dāng)代演繹，更何況《穆赫蘭道》后半段里L(fēng)aura Harring的角色本身就叫“Carmilla”！(當(dāng)時意識到這一點真的是有blow my mind)-《Heavenly Creatures》(1994)出現(xiàn)了“朋友變戀人”的經(jīng)典lesbian relation模式，少女的情欲流動+女性之間獨有的attachment，因為帶有queerness而被視為“危險”；《Bound》(1996)將這種女性情欲attachment和它所醞釀著的危險進(jìn)一步地戲劇化（且請到了Susie Bright做女銅知識顧問），并且塑造出了一種蛇蝎美女女銅反英雄形象，不再停留在對于queerness的奇觀化，這對于好萊塢類型片來說是革命性的

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