導(dǎo)演Albert Serra在這部電影的筆記中談到：“（這部電影）不涉及到敘述一個構(gòu)成性的神話而是應(yīng)該更多的體會其氛圍，以及其詩意的傾向和我的前一部作品《騎士的榮譽》一樣，是一種對我感興趣的獨特形式的探索”其實關(guān)于歷史與神話，談?wù)摵蛿⑹鲩g，一種進入既定（構(gòu)成性的）符號系統(tǒng)的軌道的自然驅(qū)力，由來已久的支配著我們語義的以及圖像的表達本能潛臺詞與想象，在大部分時間中都喪失了其“潛”與“想像”的力量，而轉(zhuǎn)化為一種補充性、歷史性的模式回顧諸如厚古薄今的尊重，或者還原歷史的企圖，以及其他一切鄉(xiāng)愁性的手段，總是帶有一種對絕對自由的怯懦，對自身存在的漠視荷馬式的史詩，神曲式的漫游，西游記式的歷險，以及日后可能行之有效的哈里波特的魔法模式，這種持續(xù)不斷的返回中，攜帶的更多的消費者的期待這是一種購買行為，“房地產(chǎn)生意”：購買文字或是圖像中的藏身處或世外桃源占據(jù)過去或神話是穩(wěn)賺不賠的買賣James Ivory的電影中，維多利亞時代的束胸成為了一種視覺福利，秘密的同性情誼也可以將爭議的性向問題舒緩的還給觀眾，激起的是內(nèi)心的搖蕩而非生理的亢奮當(dāng)然，亦可以殘酷，或是“現(xiàn)實”，過度的暴力或者殘忍，只有發(fā)生在過去或是神話中才可以回避掉人性的審查，先祖滾地的頭顱在我們眼中也無非是歷史坎坷的正常原則所有代表一種復(fù)原中的欲望的過去，總可以將我們包裹起來，即使這種包裹的外層有抽打的動作，而在核內(nèi)的我們卻依然疏解當(dāng)下這當(dāng)然會造成一種沾沾自喜的當(dāng)下，對照一種不完美的憂傷的過去神話的力量則更剛強大，它一并取消了過去與當(dāng)下，根據(jù)上帝的法則建立了一塊屬于鬼魂的自留地

不死，永生，上帝的意義在被架空的同時，將自己的成分分配給各種怪力亂神。

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其實這里才是真正沒有知覺的死寂之地，神的化身再不降臨于此如同《Pirates of the Caribbean》或是《The Mummy》中的僵人，他們可以破碎的身體的破碎，并不代表著我們在正視身體的各種形態(tài)，而只是在特效的輔助下使快感又回到了觀看肢解人體的古老刑法的那一刻；而他們之后的復(fù)活與聚合也只不過類似一種工業(yè)產(chǎn)品的回收再造，從形態(tài)到光澤都充斥著技術(shù)性的細節(jié)對比之前經(jīng)典的歷史或者神話電影，如Wyler，Mann或者DeMille的作品，雖然同是一種返回，電影的癖好卻已由拜物轉(zhuǎn)為拜（數(shù)字）技術(shù)，過去已經(jīng)化為一種數(shù)字形態(tài)，真實感從需要建構(gòu)的實景逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N與未來同構(gòu)的虛擬這便更有利于一種統(tǒng)一的邏輯的發(fā)生電影可以行使的獨裁，在由于技術(shù)的壯大而形成的無盡的畫內(nèi)，使我們的觀看依照技術(shù)邏輯而變得順利與通暢，沒有任何死角代價便是這種邏輯入侵到當(dāng)下，便可以造就對當(dāng)下的麻木不仁（想想看張藝謀的propagande功能）當(dāng)然也有反抗者，如Jarman在卡拉瓦喬中所運用的anachronism，但這種裝飾性的間離游戲根本無法抵擋資本主義的時空邏輯然而在這部《El Cant dels ocells》中，歷史或神話似乎回到了它們誕生之前，即它們以歷史或者神話的形態(tài)君臨這個世界之前那個時代是人的時代人作為自己的圖騰而戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的行走在大地上，在似乎沒有任何神的庇護的情況下，開始一種追尋即造神的過程（你據(jù)此也可以說這是一部關(guān)于神話誕生的紀錄片）

這不再是一種返回的時態(tài)，而是發(fā)生在一切可返回之前的一種時態(tài)，卻也不是一種虛擬時，而是一種進行時，雖然在跳躍性的發(fā)生，卻似乎一直處于無始無終的進展中。

在這里需要強調(diào)自然空間的呈現(xiàn)，大海，沙丘，山巒，灌木以及隱秘的洞穴與它們的聲音，它使得簡單的步行時態(tài)——緩慢的，憂郁的——具有一種永恒的氣氛，時而瑰麗，時而溫和三王橫渡的沙漠，抑或他們歇息的胖身體下的矮灌木，抑或游泳時的海，都使得在與自然的偉大交流中的人開始呈現(xiàn)出與眾不同的氣質(zhì)他們不再是靜態(tài)的，亦不是急行軍，而是可以在緩慢的位移中達到某種境遇，這正區(qū)別于當(dāng)下電影中對待空間的態(tài)度：以快速的經(jīng)歷某個（多個）空間來證明自己的強勢這種方式無疑契合了西部片以及一些公路電影中對于空間的利用（我認為這部就可以叫做走路電影，是走路電影的“easy walker”），但不同的是這里的空間是嚴格非戲劇性的，每一處自然的片段都是其本身，而不是任何戲劇性的動因人在這部電影的每一幀圖像中，都被劃為四重：他的身體與動作，他的衣著，他的言語，以及他潛在的神的身份在神話電影的語言體系中，這四者是必然結(jié)合在一起的，神既而瞬時且永恒的成為神，也便造就了神與人的割裂；而Serra卻在這里割裂了神的身形，將四重關(guān)系捉對對立起來人便是名不正言不順的神，笨拙卻又帶著王冠，絮叨卻也談?wù)擄w翔的天使進而我們發(fā)現(xiàn)，這不是對code的重組，而是徹底的顛覆與重寫，即使作為人，先前電影中的人，在那四重關(guān)系中，亦是不可以存活的；而必須是一種新的人，不曾在任何之前電影中出現(xiàn)過的新人（也許在passolini那里有過些許征兆），才可以佩戴起這四重關(guān)系，適應(yīng)這種節(jié)奏，存活在這種漫無目的電影空間中最讓我震驚的兩幕——一是“胖王”山坡上的滾落，一是結(jié)尾處三人在遠景的消失——足以解釋導(dǎo)演的立意，一種平和的不可知論，一種歷史的自然主義極簡的技術(shù)條件，單純的電影性與電影時空，電影在這里卻不再是揭示，而是在呈現(xiàn)的同時，不斷的回收意義，將自己縮小，捆緊，卑微的成為電影本身神，人，其實都已經(jīng)不再重要，唯一可能的標尺的也許只有詩意的濃度與情懷的高下在最近看的另一部電影索德伯格的《Che》中，我也感到一種近似的詩意雖然似乎在一切方面都與這部電影相距甚遠，但我發(fā)現(xiàn)，Che在索德伯格的電影中不再是一個排他式的英雄主義者，而是一個與自然、與他人以及與時間可以徹底融合在一起的元素雖然他可以短暫的脫離這個體系而獨大，但之后都會馬上回歸這個體系中并迅速化為這個體系的一部分索德伯格打破了塑造英雄的code，他把英雄解釋為一種與外界的關(guān)系，在他者之中的偉大，雖然這讓電影的表面顯得冰冷平淡類似一種新物種的誕生，雖然仍然不清楚未來的生長，但我衷心不希望這種電影只是一種舊物種的突變，只是另一種模式或者追回的前身