鈴木清順和大正三部曲：鏡花水月，大正浪漫——清順最美陽炎座 文/不一定驢驢????原載http://www.mtime.com/my/buyidinglvlv?1、1912年明治天皇駕崩，他僅有的骨肉皇太子嘉仁踐祚，改名號大正大正天皇性情乖張、情緒化，神經(jīng)異常，體弱多病，十分短命，1926年病歿，大正時代轉(zhuǎn)瞬即逝作為明治與昭和時代的過渡，短暫的大正時代極不平凡這一時期，民主主義運(yùn)動興盛，中產(chǎn)階級勢力壯大，民主自由、女性解放的氣息濃厚，后人稱之為“大正之春”同時，關(guān)東大地震等天災(zāi)人禍的接踵而至，世人稱之不幸的大正?大正時代崇尚民主的時代風(fēng)潮，迎來文學(xué)藝術(shù)的繁榮景氣唯美派文學(xué)、白樺派文學(xué)、新思潮派文學(xué)思潮三足鼎立，給枯燥乏味的自然主義文壇增添了色彩此外，通俗文學(xué)勃興，女性主義文學(xué)萌芽，受到俄國十月革命的影響，日本無產(chǎn)階級文學(xué)進(jìn)一步覺醒戲劇界，不再是歌舞伎獨(dú)占鰲頭，歌舞伎的改良劇種新派劇，由西方傳入的新劇日益成熟，與歌舞伎分庭抗禮?在電影領(lǐng)域，同新派劇息息相關(guān)的日本電影企圖擺脫新派劇的窠臼，向新劇靠攏，大膽啟用女演員，取經(jīng)西方電影觀念，學(xué)習(xí)分鏡頭劇本日活的田中榮三、大活的谷崎潤一郎和栗原托馬斯、松竹電影研究所的小山內(nèi)熏三個集體齊頭并進(jìn)，紛紛發(fā)起“純映畫劇運(yùn)動”，谷崎潤一郎、栗原托馬斯模仿好萊塢，小山內(nèi)熏和田中榮三以新劇理念為根底，給日本電影帶來了翻天覆地的變化然而大正12年（1923年）9月1日，革新的火焰戛然而止，這一天，關(guān)東大地震把東京夷為廢墟作家菊池寬后來回憶到：那天夜里，看見那要把首都天空烤焦的沖天火柱時，我想從此以后什么文學(xué)、藝術(shù)全完蛋了這是讓人對人類未來都失去信心的恐怖的一晚，這恐怕只有后來原子彈爆炸的一瞬間才能相比?大地震前后，小山內(nèi)熏重返戲劇界，不久后病逝，谷崎潤一郎復(fù)歸文壇，由他擔(dān)任藝術(shù)顧問的大活——即大正活動照相放映股份有限公司，時髦先鋒的大活、藝術(shù)至上的大活，深具大正時代特色的電影攝影所大活，也正像短命的大正時代一樣曇花一現(xiàn)，在熱情與前衛(wèi)中匆匆夭折了宛如流星劃過，宛如櫻花凋零?這樣的例子不勝枚舉，大正七年，新劇“藝術(shù)座”的支柱島村抱月罹病溘逝，翌年，日本首席新劇女演員松井須磨子追隨島村抱月而懸梁自決隨后，“藝術(shù)座”隨著她的死解散大正12年（1923年），白樺派作家有島武郎在虛無和絕望的煎熬中萬念俱灰，與情人殉情自縊不久后，關(guān)東大地震肆虐東京都社會主義革命家大杉榮、伊藤野枝伉儷遭虐殺1927年（昭和元年），年僅35歲的芥川龍之介，抱著“希望已達(dá)之后的不安，或者正不安時的心情（魯迅語）”，以服安眠藥自戕的方式，在新時代的曙光中倒下了溝口健二《女優(yōu)須磨子之戀》、吉田喜重《性愛與虐殺》、深作欣二《華之亂》、原田真人《自由戀愛》等電影，便是以這些史事為素材?2、?明治末期傳到日本的西洋鏡——活動照相，作為一件時髦的新發(fā)明，最早被用于歌舞伎的舞臺演出記錄，這個由一個機(jī)位固定不變的鏡頭一氣呵成完成的“罐頭歌舞伎”，就是最早的日本電影日本電影在很長一段時期內(nèi)，都根深蒂固地保留著這種戲劇因素與思維定勢無法真正訣別戲劇舞臺獨(dú)立出來而相比歷史悠久的歌舞伎，明治后期誕生的歌舞伎改良劇種新派劇，以它更廣泛的群眾基礎(chǔ)，更富時代氣息的“世話”題材和觀念，更靈活多變的體質(zhì)，與新生的電影表現(xiàn)得更為親密、融洽新派劇給予發(fā)育中的日本電影大力支持，為其提供文學(xué)基礎(chǔ)，也為它輸送演員相對歌舞伎則不太情愿與之合作，在世襲制的歌舞伎役者眼里，演出電影這種“土戲”有失身份，他們拒絕離開柏木舞臺直接在地面上表演?日本電影經(jīng)由大正時代的“純映畫劇運(yùn)動”，借鑒西洋的電影語法，與新派劇元素相結(jié)合，就形成了獨(dú)具一格的日本電影的現(xiàn)代情節(jié)劇直到1950年代，日本電影才真正意義上從內(nèi)面與之分道揚(yáng)鑣?浪漫主義小說家泉鏡花，是大正時代新派劇的寵兒，自然而然也為電影提供了最主要的素材泉鏡花《通夜物語》、《婦系圖》、《白鷺》、《龍之白系》、《日本橋》等作品，不僅是新派劇的代表劇目，也成為最早的日本電影范本就像戲劇總要被重復(fù)上演一般，鏡花作品每隔一段時期就儼然巡回演出似的被不同的導(dǎo)演重新搬上銀幕其中《婦系圖》多達(dá)五次，《龍之白系》多達(dá)六次谷崎潤一郎到溝口健二，衣笠貞之助到市川昆等一代巨匠，都在鏡花新派劇中獲得了靈感單從個人角度而言，溝口健二和衣笠貞之助很崇拜泉鏡花直到日本電影新浪潮的發(fā)軔，鏡花新派劇的電影化才告一段落?1960年代初，彩色膠片技術(shù)出爐，暮年的衣笠貞之助借助這個機(jī)會，一口氣把四部泉鏡花新派劇搬上銀幕，親手為鏡花浪漫的悲情世界注入新時代的綺麗彩色，也是完成他自己的夙愿在成為電影導(dǎo)演之前，衣笠貞之助曾是一名新派劇女方（男旦）然而，此時新派劇電影已經(jīng)跟時代水火不容了1962年三隅研次最后一次把《婦系圖》電影化之后，泉鏡化就從銀幕上銷聲匿跡與衣笠貞之助、三隅研次同在大映公司的增村保造，作為新秀甚至對泉鏡花予以否定當(dāng)然否定的對象還有他的老師溝口健二?不過，盡管追求現(xiàn)代化和現(xiàn)實(shí)主義的、意圖與國際接軌的增村保造不遺余力地摒棄日本電影中殘留的新派?。☉騽。┮蛩?，與他同時代的新秀筱田正浩和寺山修司卻儼然作對似的大力汲取戲劇養(yǎng)分并且表現(xiàn)得十分前衛(wèi)筱田正浩大學(xué)時代主修戲劇史，寺山修司則是極負(fù)盛名的地下戲劇家，經(jīng)由他二人的孜孜不倦，日本電影以先鋒藝術(shù)的觀念繼續(xù)從戲劇——包括歌舞伎、凈瑠璃、新派劇、舞臺劇中獲得資源1979年，筱田正浩把泉鏡花的新派劇《夜叉池》搬上銀幕，隨后寺山修司也拍了《草迷宮》時隔17年，鏡花新派劇銀幕復(fù)活即便不再可能成為主流，商業(yè)上無法成功，但日本藝術(shù)電影體系業(yè)已發(fā)展成熟，不必?fù)?dān)心重蹈1960年代尷尬的覆轍了因主演《夜叉池》而涉足影壇的歌舞伎名役者坂東玉三郎，隨后又作為一名電影導(dǎo)演靈感大發(fā)地沉溺鏡花的新派世界，在1990年代執(zhí)導(dǎo)了《外科室》和《天守物語》這是首次銀幕化的泉鏡花作品他甚至還在實(shí)相寺昭雄《帝都物語》中飾演泉鏡花?這一時期，從鏡花新派世界中取得最高成就的，是重出江湖的鈴木清順鈴木清順1960年代末曾遭日活公司解雇，被迫緘默十年卷土重來的他帶著滿腔憤惱和饑渴，復(fù)仇似地自信推出“清順流電影歌舞伎（FirumuKabuki）”——“大正三部曲”——或曰“浪漫三部曲”——《流浪者之歌》、《陽炎座》、《夢二》，把自己永不妥協(xié)的倔犟發(fā)揮得淋漓盡致，同時也一躍抵達(dá)日本電影美學(xué)的巔峰學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)識，該三部曲的美學(xué)價值無人能出其左右?3、?1968年，日活公司瀕臨破產(chǎn)，鈴木清順被日活社長堀久作解雇，理由是他“只會拍一些令人看不懂的作品”1977年鈴木清順復(fù)出，在荒戶源次郎的援助下，以獨(dú)立制片形式固執(zhí)地繼續(xù)他“別人看不懂的”前衛(wèi)電影

?與其說前衛(wèi)，倒不如說“落伍”，他的電影觀念與情趣正因前衛(wèi)而落伍，或者說因落伍而前衛(wèi)。

同時代主流格格不入，同電影觀者的經(jīng)驗(yàn)迥異?“大正三部曲”第二彈《陽炎座》，改編自泉鏡花的短篇，粗看之下荒誕不經(jīng)，角色行為反應(yīng)異常詭異但是，這種怪異與反常，并非由題材和人物本身決定之所以如此，也就是鈴木清順自詡為“電影歌舞伎”的緣由?陽炎座》介于電影與戲劇之間，且更傾向于后者它與通常較普遍的“歌舞伎電影”——諸如市川昆《雪之丞變化》——區(qū)別在于，外在的形式觀念、表演風(fēng)格采取了更多戲劇表達(dá)，而不講究電影的語法其本質(zhì)是歌舞伎?首先在演技上，影片中角色忸怩作態(tài)、追求造型美的夸張表演，并非自然的現(xiàn)實(shí)主義演技而臺詞雖達(dá)不到新派劇抑揚(yáng)頓挫的腔調(diào)，但依然足夠風(fēng)格化、矯揉程式化，與電影通常慣用、約定俗成的現(xiàn)實(shí)性口語對白差別顯著其實(shí)這一點(diǎn)，可以說它與最初的日本電影——還未脫離新派劇形成自己一套體系的日本電影雛形是近似的影片主演之一中村嘉葎雄，也是著名的歌舞伎役者?敘事方面，鈴木清順背離電影敘事的思維定勢，無視現(xiàn)實(shí)連貫性與條理性，無時不刻不在強(qiáng)調(diào)戲劇與舞臺空間的敘事印象，奏響“視覺交響樂”——蒙太奇的藝術(shù)感染魅力?蒙太奇理論對日本電影來說是西洋“進(jìn)口貨”，但是，即便愛森斯坦也承認(rèn)，自己的理論成果從日本的歌舞伎中受益匪淺《陽炎座》直接承載歌舞伎、新派劇語言而達(dá)成的蒙太奇效果，又是對這一事實(shí)鮮活的佐證?松田優(yōu)作扮演的新派劇作家松崎春狐，與大楠道代扮演的品子三次萍水相逢，松崎春狐向中村嘉葎雄扮演的玉脅公爵解釋自己與品子間的誤會，四段不同的時空，鈴木清順藉由戲劇的手法縫接，醒目地完成了蒙太奇轉(zhuǎn)場?戲劇中的蒙太奇意識進(jìn)一步大顯身手，是在松崎春狐受到品子殉情之邀，前往金澤赴死，玉脅公爵親臨現(xiàn)場目睹的一幕即《陽炎座》劇情高潮時刻品子深情地對松崎春狐說：“自從我在夢里遇到我的情人，我就依賴上它了”頃刻間，故事的客觀時空運(yùn)轉(zhuǎn)停止，轉(zhuǎn)而進(jìn)入松崎春狐的主觀時空不消說也是他對此思忖應(yīng)對的判斷過程——然而，腦髓高速運(yùn)轉(zhuǎn)的這一瞬間，鈴木清順竟用近一個鐘頭的篇幅進(jìn)行刻畫也正是在這里，鈴木清順通過描寫松崎春狐找到理想的“情死體位”和“戲中戲”交代了故事的來龍去脈鈴木清順的夢幻美風(fēng)格，也在此得到卓有成效的概括?聲音與配樂，是《陽炎座》不容忽視的環(huán)節(jié)汩汩流水聲、大楠道代口中擠出的“姑娘兒”聲、蒸汽列車碰撞鐵軌有節(jié)奏的“轟、轟”聲，并非現(xiàn)場錄音，而是采集得來加之鉦鼓和三味線傳統(tǒng)伴奏的須臾不離，就像歌舞伎、新派劇的視聽結(jié)合手段那樣，完成了對畫面情緒的補(bǔ)充、深化、烘托和渲染起到聲音蒙太奇的效果?視聽的有機(jī)結(jié)合，實(shí)際上也使《陽炎座》無形中沾染了歌舞伎、新派劇的體質(zhì)就是讓人流連忘返、不厭其煩重復(fù)欣賞沉浸其中的魅力一部歌舞伎作品倘使只能吸引觀眾一次，那它就算不上具有正宗的歌舞伎魅力《陽炎座》也絕不是一次性的精神消費(fèi)品?《陽炎座》最值得反復(fù)觀摩推敲、同時具備整段完整配樂的地方有三處首先是片尾曲，手風(fēng)琴奏出的旋律，很好地概括出鈴木清順調(diào)皮、諧謔、怪誕、玩世不恭的基調(diào)那是一種跨越時代、類似馬戲團(tuán)雜耍表演的犬儒風(fēng)格；其二在影片末尾，松田優(yōu)作靈魂出竅，他的肉體有些不解地盯著自己的魂魄——一個與他一摸一樣的男人，不緊不慢地蛻下草屐徑直走向舞臺，走向舞臺中央跪坐的大楠道代，儒雅、安靜地席地而坐他二人，像兩只溫順的小貓似的倚著對方，背向而坐不遠(yuǎn)處的壁櫥，一只面目猙獰的青面羅剎，正虎視眈眈地瞪著他倆此時畫面里流出的也許算作歡慶氣氛的“咚咚鏘、咚咚鏘”的鑼鼓聲，不禁使人聯(lián)想到“冥婚”那透著一縷淡淡哀傷與寒氣的幽玄意境，美得難以言表；其三，松田優(yōu)作目睹大楠道代之死后，他心碎神傷、面容枯槁、眼袋發(fā)黑、眼窩深陷，披著碎花襖貓著腰，嬉皮笑臉地調(diào)戲黃花閨女，瘋癲癲地一步三折頭，作金雞獨(dú)立狀，拾到一只被人遺落的萬花筒（或者望遠(yuǎn)鏡），左顧右盼與其配合的是一曲小號為主音的爵士樂，曲風(fēng)輕佻風(fēng)趣，嬉皮滑稽，跟畫面?zhèn)鬟f的情緒極為一致?值得一提的是，此處很有可能是對大正時代“望遠(yuǎn)鏡事件”的影射古怪的大正天皇，一次在國會議事堂把詔書卷成“望遠(yuǎn)鏡”跟大臣們玩，出盡洋相而松田優(yōu)作“八字胡”、“鍋蓋頭”扮相，也正是大正時代上至天皇下至百姓的流行打扮?《陽炎座》動用舞臺戲劇手段之多，鮮有電影能與之相比甚至新派劇和人形凈瑠璃版《陽炎座》也以戲中戲的形式在電影中上演但與眾不同，小孩子充當(dāng)了新派劇演員，表現(xiàn)出幽默感而凈瑠璃人偶由真人女性上陣，從中也遵從了歌舞伎禁止女性登臺的傳統(tǒng)?人偶凈瑠璃的真人演出，這方面的杰作當(dāng)屬筱田正浩《心中天網(wǎng)島》，而《陽炎座》與《心中天網(wǎng)島》的另一共同之處，是采用浮世繪作舞臺背景?陽炎座》很大篇幅在自然場景下進(jìn)行，把人物置身自然環(huán)境，是鈴木清順構(gòu)筑的夢幻美學(xué)風(fēng)格之一但是，隨著片尾松田優(yōu)作喪魂失魄，畫面就進(jìn)入了攝影棚與舞臺的人工背景墻壁，乃至地面上充斥關(guān)于艷殺、官能主題的浮世繪畫作，與劇情的發(fā)展、角色的心理狀態(tài)呼應(yīng)泉鏡花的“魔界”世界，在有限的空間里借助主題化的背景得以無限的抽象化呈現(xiàn)?“陽炎”一詞出自《萬葉集》，指曙光、光明《陽炎座》的故事背景發(fā)生在大正末年（1926年），即將迎來新時代——昭和時代的黎明曙光日語中“陽炎”發(fā)音與“蜉蝣”同音，在日光強(qiáng)烈的時候，地面蒸騰的水氣使眼前的景象輪廓氤氳，就好像水面的倒影微微晃動“陽炎”一詞形象地反映出大正時代短暫、虛幻的風(fēng)貌，也概括了《陽炎座》故事本身關(guān)于流浪者之歌：題記： 手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮 【簡介】 《流浪者之歌》鈴木清順 1980年作品 講述士官學(xué)校的青地和中砂的一段交往，通過青地的妻子和妹妹和中砂纏纏繞繞的關(guān)系，以及中砂的兩任妻子的感情糾葛，展示了一個奇特而迷離的故事，有如中國的聊齋之凄切影片穿行在現(xiàn)實(shí)和意念間，是一部給人留下夢幻和惆悵的作家電影 【碟評】 雪，潔白無暇的雪飄撒向大地，映襯黑夜的寂寞，漸有聲起，嗚咽著刺穿夜幕，音聲何尋，側(cè)耳細(xì)聽，竟愁腸百結(jié)，聞?wù)邉尤?留聲機(jī)傳來西班牙小提琴大師薩拉薩蒂感人肺腑的《流浪者之歌》的琴聲，鏡頭一直停留在唱機(jī)上，唱針的旋轉(zhuǎn)宛如人生的輪回，吱吱呀呀的嘈雜讓人介入塵世

對話從薩拉薩蒂的音樂開始，預(yù)言著流浪的路程，預(yù)言著一個人的未來。

《流浪者之歌》展現(xiàn)的是昭和初年的市井風(fēng)俗畫卷，它的畫面是寧靜的，而這是種爆發(fā)前夕的寧靜聲畫間離效果和超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)用然畫面充滿張力和對未知的詢問 寧靜的海岸，微浪起伏，漁民們望著一個流浪漢，木訥無語在響板聲中，鈴木同樣給我們講述了一個哀婉動人的故事 流浪的士官學(xué)校教授中砂帶來了太多的疑問，他何處而來，欲往何處？他身邊的女尸又是誰？俯拍鏡頭對準(zhǔn)了她，一只從私處爬出慢慢變大的紅蟹更增添了這份詭異，這個超現(xiàn)實(shí)的鏡頭意味著一個怎樣的故事？！ 路上的風(fēng)，只有獨(dú)行的人感知輕撫的自由，可是，再遠(yuǎn)的路途也有著歸宿心欲何往？心能何往，冥冥中還有著多少的路程 警察想帶走中砂，可是強(qiáng)悍的中砂不合作，還是中砂的朋友青地（同為陸軍學(xué)校的教授）給他解了圍，警察的放行讓我想到了日本民族的自卑情結(jié)，他們的對來自于強(qiáng)勢力量臣服往往是由心理謙卑造成的 在路上，三個慢藝人在唱著小曲，而死的觀念充滿人生宿命的感受，盲女子腿的一張一合迎合男人垂涎欲滴的淫念，這樣的草根藝術(shù)讓我想到《老井》的艷曲，食色性也，古今中外，大抵如此 客棧里，中砂和同事青地欣賞著表演藝妓在三弦的伴奏下，如鏡畫之人，美輪美奐，在舉手投足間淫浸著東方式的典雅，美麗，在一瞬中流轉(zhuǎn) 手與手的相觸有著東方式的曖昧的探尋，纖纖玉手，誰將你的的心弦撥弄，隱約的鈴聲透露心旌的搖動在藝妓的粉白的臉色后是否有著無奈和哀愁，但藝妓調(diào)和了男性世界寂寥，讓心在若夢若幻中 波濤疊合了兩人的愉悅，情色在于克制之美，在于意念的迷離 而造型化的盲藝人凄苦的唱曲，身在故事之中，又像在故事之外，瞽者心明，盡唱著人世離合悲歡 生死一念，無謂對錯人生情色，無論貧富，當(dāng)盲哥哥的手游向盲妹妹，一種滿足的笑意在女孩臉上綻開 光影間流淌著東方的聲色，如驚濤拍岸，一發(fā)而不可收喜悅的傳遞，在兩個人之間，肌膚之親，心靈的笑容在臉面上璀璨如花 在幻覺和真實(shí)之間，是你的感受，真切與虛設(shè)只是心念而已 中砂結(jié)婚了 可是為何他的妻子噙著淚水 忘卻和固執(zhí)之間 是一個男人心的歸屬，給愛人一個家園，讓他永遠(yuǎn)留駐，為何，流浪，還是他的目標(biāo)，為何你的賢淑依舊沒有將他裹住 浪跡，是他的宿命，還是他的逃避，路，在延伸，心在眺望… 路上，青地與誰相逢，傘下的人，傘下的魂，穿度此間 你在何處 執(zhí)手將我牽動，人影綽綽，忽夢忽幻 留與非留 見與非見 聞與未聞 知與非知 媚人的，其實(shí)是我心自迷，燈影處，四目相觸，陰影間渴念起伏，青地的困惑在于他無法將此岸、彼岸看透 屋脊上滾石滑落，驚心處，捫心自問，我在何處，何響喚魂？讓花容失色，驚恐萬分？ 無論，人與魂 都渴望依偎 傾訴 無論 生與死 都渴望溫暖 相擁 和服慢慢褪去 含羞的山巒，櫻桃正紅 深溝留記往生，紗裙下，蒹葭凄凄，綿綿纏纏，眸子含春，秋水宜人 在鈴木的影像中我們一再看到山洞和深谷，這種陰性的指向是母性的代稱，陰柔纏繞前世今生通往不可測度的將來 與心的相對，需要一柄傘，與心相隨，亦需要一柄隔絕凡塵的傘 追隨，是前生的約守，追隨，是今生不變的腳步等候 ，為了合一的一刻，黑夜里，心眼透亮 瘦削的肩胛，散亂的眼神，隱約的胴體，一個跪姿的背裸，撩撥心旌，人兮，狐兮？同樣醉心其中 梵鈴聲中，生靈沉迷其間，肌膚流露出東方的渴望，足，輕輕的揉搓輕輕的把玩，如切如磋，如琢如磨，蓮之純美，在和服的盡處，嬌艷欲滴，櫻唇微啟，目色迷離，手在幽谷停住，心在每一處肌膚溫柔，撫摸那每一寸可尋的溫存此情此景，讓我想到《詩經(jīng). 碩人》 的描述：手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮

無限風(fēng)光，微風(fēng)傳醺，滴水穿石，幽靜處，情心棲居何處？ 情色難禁，誰與誰 是與非 溫柔鄉(xiāng) 雖不迷醉 一切天數(shù) 暗戀中砂的青地之妹彌留之際告訴了哥哥喜歡中砂，并且告訴哥哥嫂嫂的秘密。

情色之奧妙，為己知悟，一個后抑將心身交互，所以然 不知所以然，發(fā)生的就是發(fā)生性情使然，天道荏苒分與合，回首處，皆以塵封 故事在今與昔中自由暢行，夢魘般組接在一起，意念傳遞著生路的深不可測，傳遞著一瞬所引向的未來 孩子的降生，不會阻止中砂的腳步，妻子的念相，無法讓他回首遠(yuǎn)行，是中砂的命 舌尖游走，兩個舔食青地妻的鏡頭前呼后應(yīng)，在放任和克制前，困惑 迷離 一組瞽者自戮的影像代表著導(dǎo)演對宿命的看法：道途之上，合合分分，自相殘殺，這是注定的結(jié)局嗎，憂患，不會隨著盲女的自沉消除，一切在重復(fù)中三個孩子在路上，中砂又看到瞽者三人，重重復(fù)復(fù)，輪回流轉(zhuǎn)撥弦盡處，復(fù)弦在即，盲女一句：弦已裝好了意味深長，讓人骨鯁在喉，哀挽命運(yùn)的輪回和無常 在櫻花飄零的日子，中砂選擇了櫻花般的隕落，魂兮，魄兮！人消形散，幽洞是地獄的入口，囹圄誰陷，機(jī)緣，無始無終說法，只有，說法殘存口舌之間 一切已是天人相隔滿天飄零的櫻花 哀嘆著人生的絢爛和無奈的速朽 盲藝人在意圖中度過此岸，再無撥動心弦的琴聲，故事流傳，僅僅是往事的萬千表述！ 而中砂第二任妻子小稻因?yàn)閷χ猩暗恼加杏萑氙偰В麄兊暮⒆右虼素餐?在孩子亡靈的詭異中，影片在凄美中完成了一個聊齋般的故事 影片的畫面猶如視框中的山水畫，進(jìn)入的人也在這恬靜之中成為山水的一部分，情節(jié)真的不很重要，重要的是一份凄迷將長長縈繞在你的世界…… 死者已去，生者的路為天洞察，來來往往中，梵音催路，薄紗朦朧 夢外 夢里 只有淚 澄澈晶瑩 將色彩濾去，黑白的構(gòu)成中 假假真真 鏡子的背后 是形 是影 洞 意象中的洞 連接著舊情和明天 我們來自幽谷 我們行走在幽谷 最終我們回到黑暗潮暖的幽谷 幽谷 是我們的歸巢 幽谷 是我們的迷戀 山澗中有著母親的味道 幽谷 是我們的宿命 沉溺其中 一生所陷 人的故事，起于斯，也將歸于斯……