阿彼察邦本科主修的是建筑，曾經(jīng)還想成為一名建筑師，這或許影響了他在電影中對(duì)空間重構(gòu)的興趣我們常?？吹剿撩杂谡故痉块g內(nèi)窗戶的中近景，比如《綜合征與一百年》中推向走廊窗戶外農(nóng)田的鏡頭，攝影機(jī)遠(yuǎn)離主要角色徑自前往窗外的開闊空間而在他的首部長片《正午顯影》中，“窗口”或者說“封閉空間中的開敞”被反復(fù)強(qiáng)調(diào)出來，這主要集中在影片中非記錄（即“重演故事”的部分）故事中男孩房間的墻面上幾乎都是窗戶，男孩對(duì)著窗戶做功課，后來的神秘小孩也坐在窗臺(tái)上向外張望在故事片的部分拍攝完畢的場(chǎng)景中，男孩的扮演者推開了房間的門正片的最后（紀(jì)錄短片《正午》之前）一鏡，鏡頭從男孩房間左側(cè)的兩扇窗戶，向右推到右側(cè)的窗戶（男孩書桌前的窗戶），中間還穿過了一面穿衣鏡

在“重演故事”的部分剛開始的時(shí)候，先前紀(jì)錄部分的叫賣聲并未停止。

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在這個(gè)鏡頭中，老師看向窗外，而叫賣聲從畫外傳來，仿佛這個(gè)虛構(gòu)的故事就正在賣魚車不遠(yuǎn)處的一個(gè)房間內(nèi)發(fā)生空間開敞（窗戶）把講述者和其講述的故事牽引至同一個(gè)時(shí)空坐標(biāo)系內(nèi)，直到講述者的畫外音進(jìn)入，我們才意識(shí)到這已經(jīng)是演員重演的故事了在拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的起點(diǎn)胡安·魯爾福那里，不同于一般認(rèn)知的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，讓他得以在不經(jīng)意間就把讀者帶進(jìn)超現(xiàn)實(shí)的模糊境地阿彼察邦同樣擁有這種催眠術(shù)，他往往在影片開始不久，在觀眾還在跟隨鏡頭敘事時(shí)，突然用某種手法讓觀眾感到一種突兀的困惑也就是說，從這一刻開始，觀眾已經(jīng)被導(dǎo)演催眠男孩與老師的故事是全片的主要線索所有采訪對(duì)象的素材中，大部分時(shí)間都是讓他們接力講述這個(gè)故事如此一來，“重演故事”中的空間開敞就具有雙重意義它們本身就代表著這個(gè)故事不斷被講述出不同版本的無限可能，同時(shí)（更重要的是），讓故事的虛構(gòu)時(shí)空與講述者所處的當(dāng)下時(shí)空在“接片”中連接起來故事有頭無尾、松散凌亂、不合邏輯，但一直在循著線性的時(shí)間進(jìn)行；另一方面，這種“線性”卻是由不同的人群接力講述的，不同人群的生活經(jīng)驗(yàn)讓他們對(duì)故事的接續(xù)總是難以預(yù)測(cè)老奶奶的主動(dòng)改寫（“神秘物體可以變成小孩嗎？”），民間藝人的非敘述性演繹（放大細(xì)節(jié)的戲劇性），孩子們的天馬行空（巫術(shù)老虎，外星小孩）——當(dāng)故事的講述者切換時(shí)，故事本身的質(zhì)地總是進(jìn)行了一次變換阿彼察邦自身的政治自覺性，使得他在對(duì)素材進(jìn)行處理時(shí)刻意強(qiáng)化了政治、社會(huì)影射，盡管他本人在采訪中提到“只不過是把所有的素材以合理的方式剪輯在一起而已”正是基于“重演故事”中提示出的空間開敞，所有講述者的意識(shí)形態(tài)被以一種向外輻射的方式指涉人們就在這個(gè)故事的四周活動(dòng)，也同時(shí)在一個(gè)極大的空間內(nèi)馳騁

男孩與老師的故事是這個(gè)極大空間內(nèi)的地標(biāo)建筑，同時(shí)又只是眾多地標(biāo)建筑中的一個(gè)，只是在這里（影片）被當(dāng)作一個(gè)普遍性例子調(diào)用而已。

催眠的必要性也就在于此：觀眾的觀看位置尤為重要，導(dǎo)演有必要將觀眾裹挾進(jìn)他自己的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)之中而在影片后半段，一些資料片段（電視臺(tái)節(jié)目、太平洋戰(zhàn)爭紀(jì)錄片等）紛紛被加入闡釋故事的材料，故事所占據(jù)的時(shí)空又被進(jìn)一步擴(kuò)充，既向著歷史回溯，也同樣與影片拍攝的當(dāng)下連接（1997-1999年由泰國匯率改制引起的亞洲金融風(fēng)暴）而當(dāng)最后的講述者（一群小孩）把故事帶入巫術(shù)與科幻的氛圍之后，阿彼察邦本人作為佛教徒的神秘主義傾向開始顯現(xiàn)，同時(shí)這也是泰國民俗和生活經(jīng)驗(yàn)的一部分，影片也在這里完成了其歷史性和地緣性的承載影片最后的短片《正午》是“回到現(xiàn)實(shí)”的咒語，讓觀眾從催眠中醒來，帶著與導(dǎo)演共同的秘密，在熱鬧與空寂中再次碰觸隨時(shí)可能陷入的時(shí)間泥潭