（略有一點劇透）縱觀整部電影，可以說劇團一人不愧優(yōu)秀的導演，特別善于在矛盾沖突中推進劇情的發(fā)展同時由于劇團一人的搞笑藝人身份，所以在矛盾的刻畫與探討中也反映了相當真實的業(yè)界生態(tài)電影中的主要的幾個矛盾沖突也因此構成了整部電影進行下去的邏輯線索占據最主要地位的矛盾是劇場與電視之爭深見千三郎堅持在劇場的舞臺表演，而北野武則從劇場舞臺走向電視臺的攝影機其實舞臺對于深見的意義在劇中早已通過深見的夫人麻里闡明在深見由于經濟拮據不得不停止劇場轉而去工廠打工時，麻里鼓勵他說：“只有在舞臺上表演的深見才充滿耀眼的魅力”可以說倘若沒有了舞臺表演，搞笑段子也將失去生命力與色彩當然深見選擇不涉足電視界的原因不止因為舞臺的重要價值電視界終歸是以收視率論英雄的場域在人們打開電視機時的心情想必不會比去劇場買票看表演更認真因此受到節(jié)目制作人與對搞笑根本沒有興趣的觀眾的意見影響導致自己不得不改變節(jié)目方向對深見來說無疑是不可接受的，這顯然與深見秉持的“不要去討好觀眾，而是由你來告訴觀眾，什么才是有趣的”這一宗旨相去甚遠劇中的故事情節(jié)，無疑是深見堅守的淺草走向衰落，而nhk等電視臺通過各種搞笑段子綜藝越來越紅火這很容易被解讀為新事物取代了舊事物，新興的電視節(jié)目取代了傳統(tǒng)的劇場舞臺但事實果真如此嗎？其實不然即使是2022年，四五十年后的今天，劇場仍然在日本的搞笑藝人生活中占據重要地位在日本紀錄片《仕事の流儀》中，搞笑藝人短劇組合「東京03」提到，每年的全國巡演門票足以支撐一年的生活所用而在日本最大的搞笑藝人事務所吉本興業(yè)的收入來源中劇場仍占有主要地位幾年前吉本興業(yè)在大阪難波花月劇場的舞臺從一樓搬去了六七樓，原來的一樓轉讓給了偶像團體NMB48而48系偶像正是劇場運營的典范，她們的三大收入來源就是總選舉打榜、握手會抽選與劇場門票那么是不是深見所在的淺草劇場不行呢？當初的淺草法蘭西座在今天已經改名為淺草東洋館，不僅是落語、漫談、漫才等多項表演的人氣場所，還是漫才協會的大本營日本漫才最高獎項：M1漫才大獎賽的評委塙宣之正是漫協的副會長而塙宣之的搭檔土屋伸之恰恰是在劇中飾演兼子二郎的演員由淺草人扮演淺草人的圓圈近乎致敬，但我們也不難看出劇場并沒有被電視節(jié)目取代，反而在今天仍然保持著相當可觀的市場活力除此之外，吉本興業(yè)的劇場還承擔著越來越重要的角色：只有在劇場獲得好評的搞笑藝人才可以升格獲得更多的收入與電視資源這個人才選拔機制可以說與深見認為劇場舞臺鍛煉搞笑技藝如出一轍如果說劇場和電視的矛盾放在了重點地位，那么短劇和漫才的沖突則在時間線上展示地更為綿長“漫才根本算不上是表演，不過就是兩個人站著聊天，這樣好意思跟觀眾收錢？”深見對短劇的固守與對漫才的貶低無疑很容易使觀眾浮現出一個經典的抱殘守缺傳統(tǒng)的僵化表演形式無視新形式活力的經典刻板印象，但是很遺憾，這個印象又是錯的如果比較漫才和短劇的歷史，我們會發(fā)現漫才反而是貼近傳統(tǒng)的那個漫才歷史非常久，起源要追溯到平安時代，最初是民間的一種被稱作「千秋萬歲」的拜年道賀形式短劇的歷史則相對較短，原本是戰(zhàn)后即40年代后半，在演藝劇場幕間表演的小節(jié)目后來被搞笑吸收，成為搞笑藝人的又一主戰(zhàn)場北野武時代固然漫才熱風靡全國，但短劇也并非被時代拋棄的落后形式拿北野武本人舉例，他就與另一位搞笑藝人志村健合作表演過地上波放送的短劇段子而隨后誕生的使著名大物松本人志與內村光良等人脫穎而出的黃金檔節(jié)目「夢で逢えたら」也正是以短劇為主題在此之后的summers與海王星等組合甚至專攻短劇就走向爆紅時至今天的日本也仍然有短劇之王（以松本人志為評委）與The 短?。ㄊ且员币拔錇橹鞒秩说腡he 漫才的對位節(jié)目）等表演短劇段子的招牌節(jié)目當然話說回來，漫才和短劇的本質區(qū)別并非是漫才有立麥而短劇靠道具，它們的區(qū)別在于漫才是可以打破第四面墻的段子，而短劇必須忠于角色以深見的段子舉例而言，深見說「吾乃月影武藏」，弟子大喊「砰」后揮刀殺出，此時深見吐槽「笨蛋，誰叫你用嘴說“砰”的？哪有這么蠢的決斗？」弟子應聲后退回原位，深見重新從「月影武藏」說起，此時弟子開始另一個裝傻在這個段子里，弟子把“砰”字大聲喊出來是一個裝傻，深見不月影武藏的身份而是以劇情旁觀者角度的對這個裝傻進行吐槽，最后劇情重構走向下一次裝傻與吐槽的互動，這就是打破了第四面墻，演員意識到了自己演員的身份，脫離了情境回到現實（前面的資料來源于【漫才是漫才，短劇是短劇-嗶哩嗶哩】 https://b23.tv/SCQBlmd）所以說深見本人的段子其實反而蠻像是漫才，只不過里面添加了短劇的要素，而非相反值得一提的是2008年的M1漫才大獎賽，冠軍non style的漫才段子與深見這個段子的構造幾乎完全一樣，演繹了青春熱血男主在黑道手下救出朋友這一動作的不斷意外與重寫，只不過在具體細節(jié)上有所差異，可見深見的段子水平完全是頂端級別的

那么既然劇場的表演舞臺沒有問題，短劇的表演形式沒有問題，深見所在的淺草劇場為何會在劇中走向衰落呢？難道真的是深見時運不濟嗎？其實我認為這是在電影中為表現矛盾沖突作出的取舍。

倘若不塑造這樣的形象，淺草小子的劇情無疑會變成一個“師匠歡送弟子出師闖蕩，成功后兩個藝人大物把酒言歡，最后不幸意外死掉了一個”的前半部分是充滿粉紅色泡泡的童話故事后半部分是愛倫坡的黑色荒誕劇的這樣一個詭異搭配而沒有了矛盾沖突也就無法體會到北野武搞笑藝人經歷中的復雜歷史經緯北野武一邊用繼承自師匠的技藝走的越來越遠乃至最后傳承下去師匠的精神，一邊深見在淺草劇場的經營江河日下，這種矛盾的劇情也正是劇團一人這種「明知深見正確但不得不讓他因為劇情犧牲一下」的復雜心態(tài)在劇中的體現 當然，除掉緊張起伏的劇情波折與感人的師生情誼，如果問我們看完后獲得了什么而只能答出“凡事都要不斷創(chuàng)新”，“順應時代發(fā)展趨勢”，“高揚我們作為人的主體性”這種天話，那還不如承認自己完全誤讀了北野武和劇團一人于是什么也沒有學到《淺草小子》向我們展示的是一個觀眾、搞笑藝人與制作方各有一席之地話語權的演藝體系制作人可以決定劇場的排班與電視節(jié)目的企劃主題與人選，觀眾可以通過門票與收視率完成用腳投票篩選出最受歡迎的搞笑藝人而搞笑藝人本身，則在對表演的形式與主題、節(jié)奏與修辭的不斷精進的掌握中切磋琢磨出優(yōu)秀的搞笑成果，引領搞笑界的發(fā)展而正是三方都擁有均衡的話語權，日本的演藝界才可以在專業(yè)與大眾中找到平衡點一路向前，才得以彰顯充盈的文化活力

而中國的文藝界卻恰恰提供了一個完美的反例。

觀眾難以決定節(jié)目的前途命運，藝人養(yǎng)尊處優(yōu)卻缺乏專業(yè)素養(yǎng)甚至根本無從培養(yǎng)，制作方頭頂的老爺堅持政治掛帥不動搖，在這種文藝的土壤在被完全奪走的前提下還能生長出花朵豈非癡人說夢？北野武的發(fā)跡史則述說了搞笑藝人之間的傳承與更迭。

北野武將從師匠處學來的搞笑技藝融入自己的漫才，同時也繼承了師匠的那一份作為藝人的驕傲這正是搞笑界的一種縮影萩本欽一開創(chuàng)了搞笑藝人主持電視節(jié)目的先河，北野武將其發(fā)揚光大，以肆無忌憚的搞笑節(jié)目風靡世上但第二世代取代第一世代的過程中也充滿了慘烈的較量，在朝日臺55周年司會藝人的共演特番中，第四世代的領頭羊，「爆笑問題」組合的太田光毫不掩飾地說：“北野武是靠否定欽醬爬上來的”以北野武為代表的第二世代與欽醬針鋒相對，靠著對欽醬的否定，壓制欽醬吐槽的裝傻逐漸從第一世代的天下中奪取節(jié)目，才登頂成為“天下人”如果以成敗角度看，不敢放肆搞笑的欽醬，堅守淺草不為全國所知的深見都是倒在北野武腳下的失敗者但如果沒有這些人，也不可能形成支撐著北野武的搞笑生態(tài)與搞笑技藝，所以北野武在戰(zhàn)斗的同時也在繼承搞笑世代的更迭就是如此，誰也沒有立場說前輩藝人是追究被社會淘汰的費拉，在生產“局限性”、“落后”等話語之前不妨想想誰沒有自己的考量呢？反而前輩對搞笑的探索連續(xù)不斷地體現在正當時的中堅藝人身上，又通過培養(yǎng)合作與下一次戰(zhàn)斗對下一個世代的新人產生影響搞笑更迭如此，歷史也是如此正如我的一位朋友所言，“歷史人物的歷史局限性”，其意義絕非局限于“歷史人物的局限性”，反而目之為“歷史的局限性”更為恰當，此處的局限性不是暗寓褒貶，而單純是對人類與時間的一種悲憫，一種同情與一種求而不得，是對掙扎和生滅的一種致敬我們被自己的時鐘困在一定領域之內，只能透過渺渺云層，向前輩表達最謙卑的感知與敬意