2022不過(guò)一半，年度最佳可以確定此片就現(xiàn)實(shí)主義而言，幾乎與《偷車(chē)賊》并列或是最偉大的少年電影、最偉大的女性電影如果說(shuō)這些帶有觀影后未消退的激情色彩的盛贊令此片有些消受不下的話；那我可以說(shuō)，這至少是影史拍火車(chē)最美的片子，的確，比《大地之歌》還美展映結(jié)束響起長(zhǎng)時(shí)間掌聲，評(píng)審團(tuán)主席率先起身鼓掌，向這部被忽視的影史級(jí)作品致敬二號(hào)評(píng)審團(tuán)員在觀影過(guò)程中少見(jiàn)地落淚，言此片“喚起了她在東北是的童年記憶”1959年大島的長(zhǎng)篇處女作《愛(ài)與希望之街》的三年后，浦山桐郎再次用雋永而飽含熱切的筆觸達(dá)到了日本戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)主義的又一個(gè)高峰《化》成片于停戰(zhàn)第一個(gè)十年之后，戰(zhàn)時(shí)社會(huì)主體的一代人還沒(méi)有完全脫離生產(chǎn)，后起的“團(tuán)塊一代”也沒(méi)有呼嘯而來(lái)地接管社會(huì)相對(duì)于經(jīng)典意義上的二戰(zhàn)前后的歐洲現(xiàn)實(shí)主義電影，尤其是戰(zhàn)后迅速開(kāi)工的意大利新現(xiàn)實(shí)主義，此片顯然已經(jīng)錯(cuò)過(guò)了作為生產(chǎn)最強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)主義力量溫床的“廢墟時(shí)代”，即戰(zhàn)爭(zhēng)甫一結(jié)束，重建生產(chǎn)并為完全鋪開(kāi)的那個(gè)徘徊檔口畢竟經(jīng)過(guò)十余年的韜光養(yǎng)晦，日本社會(huì)的視覺(jué)面貌上已經(jīng)基本洗脫了二戰(zhàn)炮火留下的痕跡一旦脫離了戰(zhàn)爭(zhēng)，現(xiàn)實(shí)的殘酷就會(huì)減半，最終降格為單純的社會(huì)情節(jié)劇但并不是說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義，非戰(zhàn)不可只是作為一種氛圍的視覺(jué)符號(hào)，荒蕪和廢墟會(huì)引起雨果式的，某種古典現(xiàn)實(shí)主義敘事所召喚的同情在雨果處，貧窮的人們都品德高尚，讀者對(duì)他們報(bào)以人性的最大同情時(shí)無(wú)需安置一種道德站位，你只會(huì)完全傾向冉阿讓，他是那樣高潔而使他受苦的，是萬(wàn)惡的社會(huì)及其他（在每個(gè)語(yǔ)境下都有不同的對(duì)立面表述）姑且不論這種排除道德判斷的敘述是否合理，不可否認(rèn)的是，它能激發(fā)文本潛蘊(yùn)的所有情懷和批判力，能夠制造一種不可顛覆的絕對(duì)二元，能夠讓讀者的情緒毫無(wú)保留的傾瀉于文本之內(nèi)，能夠煽動(dòng)、能夠摧枯拉朽、能夠雷霆萬(wàn)鈞這時(shí)現(xiàn)實(shí)主義就在籠罩性的浪漫主義語(yǔ)法中悄然現(xiàn)身了而現(xiàn)實(shí)的殘酷就在于，它往往并不讓那些好和壞顯得那么絕對(duì)當(dāng)傾吾所有對(duì)伊同病相憐時(shí)，轉(zhuǎn)身卻發(fā)現(xiàn)伊竟有道德上的不堪，伊竟會(huì)怎等怎等······于是是一種被欺騙了情感似的焦頭爛額那種隨同情而來(lái)的憤怒，和隨憤怒而來(lái)的大革命的沖動(dòng)，就煙消云散可是浪漫主義，就是為一種革命的可能性所書(shū)寫(xiě)的

現(xiàn)實(shí)主義絕非現(xiàn)實(shí)，說(shuō)得寬松些，絕非對(duì)客觀的秉筆直書(shū)。

現(xiàn)實(shí)主義，不是非虛構(gòu)，現(xiàn)實(shí)主義作者所秉承的高尚的內(nèi)在于文本的批判力，也是不能容許非虛構(gòu)式的絕對(duì)主義和不加選擇的現(xiàn)實(shí)主義要想成為現(xiàn)實(shí)主義，就必須接受和浪漫主義相互纏繞的“變奏”現(xiàn)實(shí)主義，是高度秩序化的文本，是普遍性，而不僅僅要求一個(gè)單純的“在場(chǎng)”相比稱其為基礎(chǔ)要義的非虛構(gòu)，現(xiàn)實(shí)主義更注重一種“近身”，從即時(shí)現(xiàn)象中提取一種“現(xiàn)實(shí)”材料，而后生成一種普遍性，而普遍性的來(lái)源，就是對(duì)材料以浪漫主義的手段加工浪漫主義之所有，就如前文所言：創(chuàng)造一種道德上的絕對(duì)回到剛才對(duì)于戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)主義的說(shuō)法，戰(zhàn)爭(zhēng)，給生成現(xiàn)實(shí)主義普遍性的浪漫主義手法提供了便利的先決條件——戰(zhàn)爭(zhēng)先天攜帶絕對(duì)——絕對(duì)的惡、絕對(duì)的錯(cuò)、絕對(duì)的暴力、絕對(duì)的最糟糕由此，戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟下生長(zhǎng)的一切，由于戰(zhàn)爭(zhēng)這種絕對(duì)之惡的承托，便顯出絕對(duì)無(wú)辜之善，即使他們私德有虧由此對(duì)向現(xiàn)實(shí)的取景框中就出現(xiàn)了浪漫主義的輪廓，現(xiàn)實(shí)主義的情感就呼之欲出所以，你會(huì)同情戰(zhàn)時(shí)的羅維萊將軍，即便他行騙成性所以，你會(huì)同情戰(zhàn)后的里奇父子，即便他們想以牙還牙那么現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義，二者的區(qū)別何如？——誠(chéng)如《路易·波拿巴的霧月十八》言：“一切偉大的歷史事件和人物，都出現(xiàn)兩次，第一次是作為正劇出現(xiàn)，第二次作為笑劇出現(xiàn)”在此我們先行忽略這句話中社會(huì)歷史觀的論斷因素，因?yàn)橐撌鲎鳛槟撤N傾向性的“現(xiàn)實(shí)”和“浪漫”，這帶有交互同時(shí)又含有緊張關(guān)系的二者孰先孰后，的確是要另花功夫但是“正劇”和“笑劇”內(nèi)在性的區(qū)別，會(huì)否可以對(duì)應(yīng)兩種傾向所分別導(dǎo)致的最終含義呢，如果可以，這兩組對(duì)子該如何編排呢，在任何歷史條件下，這種等式會(huì)否轉(zhuǎn)換呢？亦或是，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義，從來(lái)就是一個(gè)同一的整體呢？有時(shí)間，我再好好想《化》不可能像盧氏來(lái)自老陀的那篇《白夜》那樣，找到一片沒(méi)被工業(yè)重建改造的廢墟去將計(jì)就計(jì)地給文本謀劃一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的靈魂因?yàn)榻^對(duì)的現(xiàn)實(shí)主義需要的不只是場(chǎng)景時(shí)空的復(fù)原，更需要一種演員和拍攝氛圍整體上的時(shí)空對(duì)應(yīng)

1950的現(xiàn)實(shí)主義拍1950，是天然的，2022的現(xiàn)實(shí)主義拍1950，稍有不慎就是不可理喻的，并且，作為電影來(lái)講，我們一般把這樣時(shí)間段回溯的“返身”創(chuàng)作，稱為“年代劇”。

“近身”，就是來(lái)自時(shí)間和空間意義上的“當(dāng)下”只有書(shū)寫(xiě)一種“當(dāng)下”，才是對(duì)“作為歷史發(fā)生的某一個(gè)瞬間”的“現(xiàn)象”直觀的把握，方才是本真的現(xiàn)實(shí)主義而基于書(shū)寫(xiě)者現(xiàn)實(shí)所處的時(shí)間點(diǎn)，在歷史坐標(biāo)軸上向前或向后的演繹和推算，如此，或許都應(yīng)是某種潛在的浪漫主義

一號(hào)觀影員在觀看中的話提醒到我們：“過(guò)了那個(gè)時(shí)代，你演員都演不出那種感覺(jué)。

”