日本導(dǎo)演井上梅次以高效高產(chǎn)著稱，從五十年代初開始導(dǎo)演生涯后，在二十五年間足足執(zhí)導(dǎo)了116部影片這期間，從1967年到1971年，井上為邵氏兄弟電影公司（以下簡稱“邵氏”）編導(dǎo)了17部劇情片，平均每年3.4部據(jù)井上回憶，“單在東南亞，一部電影就能賺上三四千萬日元”這些影片類型豐富多樣，歌舞片、動(dòng)作片、間諜片、愛情喜劇片等等都有涉獵，甚至將多種類型元素糅合進(jìn)一部電影歌舞片和動(dòng)作片當(dāng)屬井上最擅長的類型，影片中傳遞出的青春活力和大都市氣息也成為井上電影的代名詞六十年代的邵氏力求革新，在垂直整合的基礎(chǔ)上欲將公司打造成好萊塢一樣的大工廠，讓高效運(yùn)轉(zhuǎn)的龐大機(jī)器生產(chǎn)出完整多樣的電影產(chǎn)品以此來穩(wěn)固香港電影界的壟斷地位，控制住偌大的東南亞市場，并獲取更多利益這就要求邵氏引進(jìn)現(xiàn)代化電影技術(shù)設(shè)備，如彩色寬銀幕、彩色沖印室；學(xué)習(xí)專業(yè)且高效的拍攝技巧，如嚴(yán)格遵循劇本分鏡，而不是像往日趕拍那樣連劇本也沒有作為一個(gè)跨國企業(yè)，邵氏自然把目光投向了日本、南韓、新加坡、馬來西亞等國，聘請(qǐng)大量演員、編導(dǎo)和技術(shù)人員跨國擴(kuò)張不僅提高產(chǎn)量，還可以學(xué)習(xí)業(yè)已成熟的制片技術(shù)，培養(yǎng)本土電影人才而當(dāng)時(shí)的日本電影蒸蒸日上，是邵氏最主要的學(xué)習(xí)對(duì)象井上梅次“多快好省”的制片方法與對(duì)現(xiàn)代性題材的熟知，直接契合了邵氏在六十年代的商業(yè)追求：多產(chǎn)、快速、高效、現(xiàn)代即便要花高價(jià)聘請(qǐng)井上來香港拍攝電影，邵氏也心甘情愿，甚至與他簽下了拍攝一百部影片的合約井上為邵氏拍片的第一年，便憑借青春歌舞片《香江花月夜》（并不是他在邵氏拍攝的第一部影片，第一部為《諜網(wǎng)嬌娃》）一鳴驚人影片在1967年1月末發(fā)行，上映四天即在香港本土取得三十一萬美金（六十年代的一美金相當(dāng)于現(xiàn)在的二十五美金）《香江花月夜》除了為邵氏賺取巨大的商業(yè)利益外，也率先改變了邵氏的傳統(tǒng)，開啟了邵氏的東瀛新風(fēng)之路一、煥然一新的制片策略井上梅次到邵氏拍攝歌舞片，帶來了一批日本技術(shù)人員，包括攝影師、美術(shù)指導(dǎo)、制片主任、作曲家、排舞師等等，每個(gè)人各司其職井井有條據(jù)井上回憶：“在邵氏的日子，我每天早晨都準(zhǔn)時(shí)九點(diǎn)十分入場，比其他人更早開始工作”在成本方面，井上的精打細(xì)算也是出了名的邵氏有關(guān)部門透露，井上“每部片支取美金四萬元的制作費(fèi)和雜費(fèi)，直至拍完之日為止”，這四萬美金包攬了大部分制片費(fèi)用與演職人員薪酬加上其他支出，邵氏大概為一部片花費(fèi)四十到五十萬港幣和耗資百萬的大型歌舞片《千嬌百媚》相比，《香江花月夜》實(shí)屬低成本，在歌舞編排、場面調(diào)度方面也比以往的邵氏電影更加成熟流暢《香江花月夜》翻拍自井上于1963年拍攝的日本電影《想跳舞的夜晚》，沿襲了井上慣用的“三女性”故事結(jié)構(gòu)，將三條迂回曲折的故事線交織在一起，其情節(jié)之復(fù)雜遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一般愛情歌舞片電影圍繞賈家展開，爸爸賈似真在夜總會(huì)表演魔術(shù)為生，他的三個(gè)女兒翠翠、娟娟、婷婷能歌善舞，做歌舞女郎幫助爸爸變魔術(shù)但是爸爸把錢全花在泡女人上，被騙得精光，三個(gè)女兒一氣之下離家出走，開始自己的人生道路她們在愛情和事業(yè)上都?xì)v經(jīng)曲折，顯示出獨(dú)特的性格和人生觀念大女兒翠翠崇尚物質(zhì)，被有跑車和鉆石的未婚夫騙到日本，賣去拍八毫米色情片她逃離至臺(tái)灣，在小歌舞廳賣唱在生活潦倒之際遇到喇叭手凌云，兩人的合作事業(yè)蒸蒸日上，也磨出愛情火花二女兒娟娟溫柔賢淑，本來不舍丟下爸爸，卻因爸爸要她在舞臺(tái)上脫衣，徹底失望娟娟加入香江歌舞團(tuán)，和作曲家陳子青結(jié)婚生子三女兒婷婷則為了芭蕾舞夢半工半學(xué)，在老師的冷言冷語下努力練習(xí)，突破身體極限在獲得芭蕾舞老師的認(rèn)可后，婷婷也向老師表達(dá)了愛意在三個(gè)女兒接連找到真愛后，命運(yùn)又像是開了一次玩笑，由于各種原因，她們都沒能和所愛之人在一起凌云為了事業(yè)忍痛割愛，決心留在臺(tái)灣，讓翠翠一個(gè)人返回香港發(fā)展；陳子青在一次飛機(jī)事故中離開人世；芭蕾舞老師以年紀(jì)太大和身體殘疾為由回絕了婷婷的表白最終三個(gè)單身女兒又回到幡然悔悟的爸爸身邊，重建起完整的賈家從劇本來看，《香江花月夜》的故事完整、嚴(yán)謹(jǐn)影片沒有偏離邵氏一貫偏愛的通俗故事和家庭倫理，是一部出色的情節(jié)劇，更是把觀眾喜聞樂見的戲碼全都收入囊中，可看性大大增強(qiáng)片中的不少情節(jié)都在好萊塢歌舞片里似曾相識(shí)，比如為鉆石歌唱的翠翠，顯然參考了《愿嫁金龜婿》里的瑪麗蓮·夢露；宣揚(yáng)“娛樂至上”的歌舞段落令人聯(lián)想到《篷車隊(duì)》里的核心主題實(shí)際上，在日本新東寶和日活期間，井上梅次就以歌舞片最為拿手，擅長模仿金·凱利和弗雷德·阿斯泰爾主演的米高梅歌舞片盡管如此，這些情節(jié)也只是作為故事主干的枝葉，停留在借鑒而非照抄的程度上這就和邵逸夫不注重版權(quán)的觀念形成反差，在之后的合作中，井上多次拒絕直接翻拍外國影片，告誡他容易引起版權(quán)糾紛

井上的獨(dú)特之處在于把后臺(tái)歌舞與敘事歌舞很好地結(jié)合起來，歌舞編排不僅華麗夢幻，還具備高度的敘事功能，或貼近生活，或超越現(xiàn)實(shí)。

《香江花月夜》把香港歌舞片推至一個(gè)更為成熟的形態(tài)，基本達(dá)到了五十年代好萊塢全盛時(shí)期歌舞片的水準(zhǔn)影片中的天臺(tái)是娟娟與陳子青情感關(guān)系變化的關(guān)鍵場所，歌舞《天堂夢鄉(xiāng)》成為兩人訴說愛情的經(jīng)典橋段，除了傳達(dá)浪漫情感，歌詞也和環(huán)境交相呼應(yīng)另一處歌舞段落則呈現(xiàn)出歌舞片史上不多見的精心設(shè)計(jì)：三女兒婷婷為了證明自己苦練芭蕾，終于勞累過度而暈倒，嚴(yán)厲的老師在家中得知消息后自責(zé)萬分，苦惱于無法向婷婷表露溫情老師看向窗外，婷婷從他的腦海里顯現(xiàn)于銀幕，朝他走來，此時(shí)老師克服了跛腳與之共舞當(dāng)婷婷離開，老師回到兇惡的一面，如夢魘一般纏繞在婷婷四周下一個(gè)鏡頭婷婷從夢中驚醒通過一段歌舞，老師和婷婷各自的苦惱，以及兩人的矛盾被生動(dòng)地展示出來，甚至肩負(fù)轉(zhuǎn)場功能，將兩個(gè)時(shí)空融為一體這些技巧都表明井上能夠嫻熟地運(yùn)用視聽語言，每個(gè)鏡頭都精心設(shè)計(jì)，節(jié)奏緊湊，全然為敘事服務(wù)二、活力四射的都市生活六十年代以前，邵氏兄弟發(fā)行的影片大多是古裝片隨著香港日益發(fā)展成一座現(xiàn)代都市，彼時(shí)崛起的國際電影懋業(yè)有限公司（簡稱電懋）則以現(xiàn)代題材吸引了不少觀眾，跟上了時(shí)代的步伐為與電懋抗衡，1958年，邵逸夫從南洋回到香港成立邵氏（香港）有限公司，也開始拍攝具有現(xiàn)代氣息的電影在陸運(yùn)濤遇難后，邵氏一家獨(dú)大，所制作發(fā)行的影片必須與時(shí)俱進(jìn)，迎合年輕觀眾的口味經(jīng)歷過“太陽族”電影潮流的井上梅次恰能夠理解邵氏的迫切訴求五十年代中期，在日本出現(xiàn)的太陽族電影展現(xiàn)出戰(zhàn)后一代的瘋狂與躁動(dòng)，著力描寫青春反叛文化“爵士樂、性、跳舞、飛車、時(shí)裝和目無尊長等”是太陽族的標(biāo)志特征[6]井上則擅長把太陽族電影通俗娛樂化，磨平原有的鋒芒，以美化情感掩蓋住背后尖銳的社會(huì)矛盾同時(shí)，太陽族的青春活力與大都市背景被保留下來，電影中傳遞的青春反叛文化轉(zhuǎn)而變成了時(shí)尚前衛(wèi)的流行文化《香江花月夜》便是一個(gè)典型，把這股青春氣息吹來到香港富有活力的年輕人浸潤在大都市的現(xiàn)代浪潮里，勇敢地追求愛情與事業(yè)，城市霓虹和歌舞聲色交相輝映，為香港歌舞片“建構(gòu)了一種卓有成效的現(xiàn)代青春歌舞片模式”[7不同于邵氏以往那種大雜燴風(fēng)格的歌舞片，《香江花月夜》選擇用à gogo風(fēng)格包裝歌舞，以契合影片青春活力和現(xiàn)代感十足的整體氣質(zhì)à gogo起源于六十年代初的法國，意為快速而活潑的節(jié)奏，攜帶著歐洲的浪漫氣息以此風(fēng)格的歌曲舞蹈風(fēng)靡于當(dāng)時(shí)的夜總會(huì)，成為一代年輕人熱衷的流行文化，à gogo也逐漸演變成時(shí)尚與前衛(wèi)的代名詞影片里，從歌舞場面的布景到三姐妹的造型都時(shí)尚前衛(wèi)，呈現(xiàn)出歌舞片特有的視覺奇觀，但又不至于逾越生活，和à gogo流行文化與時(shí)俱進(jìn)影片的開始和結(jié)束都直白地展示出都市年輕人對(duì)這一流行文化的熱衷，此外，也或多或少抓住了都市生活背后的現(xiàn)代癥結(jié)三姐妹工作結(jié)束后直徑來到夜總會(huì)參加à gogo舞蹈大賽，金錢是這一情節(jié)發(fā)展的隱匿推動(dòng)力，爸爸賈似真拿走女兒的薪水交給女騙子，很快三女兒又拿到比賽冠軍贏得三千塊獎(jiǎng)金她們正是靠著陳子青所做的一首歌曲脫穎而出：“那翅膀失去平衡的小鳥，它忽然盲目飛入了火苗，好像是投入愛河的情侶，明知道危險(xiǎn)也感覺其妙A(yù) GO GO！A GO GO！”這段描寫現(xiàn)代性困境的歌詞不僅像是三姐妹日后命運(yùn)的預(yù)言，更像是留給年輕觀眾的警言影片結(jié)束時(shí)，三姐妹代表香江歌舞團(tuán)再次表演了三段大型à gogo歌舞秀，不過這次不再是現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)，而搬進(jìn)了電視機(jī)也就是在影片發(fā)行的同一年，邵氏成立了TVB無線電視臺(tái)，也是香港第一間免費(fèi)電視臺(tái)，此后電視開始真正在香港普及不管是邵氏的主意還是井上梅次的靈敏觀察，《香江花月夜》對(duì)電視的強(qiáng)調(diào)都讓本片更具有時(shí)代意義盡管《香江花月夜》里的現(xiàn)代性無處不在，令人聯(lián)想到三十年代早期宣揚(yáng)“五四精神”的上海電影，但它本質(zhì)上依舊回歸于以父權(quán)為中心的傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)

三姐妹從賈似真的家長專制中解脫出來，是一件大快人心的事。

[8]但都市正如歌詞里描述的那樣具有危險(xiǎn)，這一點(diǎn)在大女兒翠翠身上體現(xiàn)的最為明顯在都市生活的華麗外衣下，是關(guān)于金錢、地位、婚姻的陷阱，影片朝著家庭矛盾和解發(fā)展，三個(gè)女兒紛紛愛情失意，重返賈家，有著血緣關(guān)系的親情變成了都市年輕人的最終歸宿一方面，這體現(xiàn)了井上將現(xiàn)代精神通俗化的過人能力另一方面，這也符合邵氏對(duì)傳統(tǒng)文化觀念的注重，是打造跨國娛樂網(wǎng)的最好選擇三、跨越國界的國際化思維《香江花月夜》很好地體現(xiàn)了邵氏有關(guān)大中華跨界的思路

影片打造出一個(gè)現(xiàn)代烏托邦，充斥著夢幻愛情與逃避主義，完全不涉及當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)政治背景。

在六十年代，全世界都陷入政治和文化危機(jī)，越南戰(zhàn)爭、第三世界反殖民斗爭和文化大革命讓各個(gè)國家地區(qū)彌漫著緊張氣氛1967年，文化大革命波及到了香港，從五月到十二月，香港都處在一片混亂中，恐怖活動(dòng)不斷于六七暴動(dòng)開始前上映的《香江花月夜》充當(dāng)了安慰劑的功能，不光是香港本土觀眾逃避時(shí)政的烏托邦，也是安撫了整個(gè)東南亞觀眾的焦慮情緒更重要的是，每個(gè)國家地區(qū)面臨的政治問題不盡相同，只有去政治化才能最大化地滿足觀眾需求，這也讓影片里的國際化思維成為可能三姐妹自由地穿行于香港、臺(tái)灣、東南亞和日本，享受著歐美流行文化的熏陶國界是可以被輕易跨過去的，但影片也不忘強(qiáng)調(diào)香港本土意識(shí)影片最后兩段歌舞《娛樂至上》和《香港！美麗的晚上》都在直白地宣傳香港作為大都市在國際上的地位《娛樂至上》里的歌詞如是寫道：“以前是只有外國月亮最明朗，野花總比家花格外香，現(xiàn)在情形不一樣，我們自己也會(huì)舞蹈也會(huì)歌唱”這些簡單的歌詞從更深層的意義上講，是在傳遞一種本土認(rèn)同和全球認(rèn)同的普世概念，它們不僅僅適用于香港，同樣也適用于整個(gè)東南亞即便放到現(xiàn)在，《香江花月夜》里的現(xiàn)代性和國際化思維也是具有啟發(fā)意義的井上梅次炮制娛樂的經(jīng)驗(yàn)符合邵氏對(duì)電影的看法——娛樂至上，并把邵氏電影帶向更極致的娛樂天堂參考文獻(xiàn)：[1]邱淑婷《港日影人口述史：化敵為友》，香港大學(xué)出版社，第47頁[2]《炮制娛樂的邵氏快手：井上梅次的幾個(gè)意義》《香港的“中國”，邵氏電影》，牛津大學(xué)出版社，第175頁[3]《的三種解讀》《香港的“中國”，邵氏電影》，牛津大學(xué)出版社，第42頁[4]邱淑婷《港日影人口述史：化敵為友》，香港大學(xué)出版社，第41頁[5]黃仁《日本電影在臺(tái)灣》，秀威出版，第161頁[6]《炮制娛樂的邵氏快手：井上梅次的幾個(gè)意義》《香港的“中國”，邵氏電影》，牛津大學(xué)出版社，第171頁[7]張燕《香港歌舞片 ：亦中亦洋 亦真亦幻》，《當(dāng)代電影》2013年10期，第126頁[8]畢克偉《的三種解讀》《香港的“中國”，邵氏電影》，牛津大學(xué)出版社，第44頁