“捷克新浪潮”發(fā)軔于1962年，受法國“真實電影”影響巨大，既有藝術(shù)電影的寫實傾向又有象征性的幻想作為“捷克新浪潮”的代表，薇拉?西蒂洛娃以其強烈的個人風(fēng)格受到世人矚目，而電影《野雛菊》則奠定了她歐洲最前衛(wèi)女導(dǎo)演的影壇地位本文將從時代背景、視聽語言、隱喻與象征、主題內(nèi)涵等多角度對《野雛菊》進(jìn)行解讀 一、“糟糕的世界”：歷史與現(xiàn)實 20世紀(jì)50年代末到60年代初是“捷克新浪潮”發(fā)展初期，世界正處于第二次世界大戰(zhàn)后的“冷戰(zhàn)”格局之中，而當(dāng)時的捷克也正面臨著僵化的社會環(huán)境，經(jīng)濟(jì)發(fā)展緩慢，工業(yè)總產(chǎn)值連年下降，而在二戰(zhàn)中被多次武力鎮(zhèn)壓的捷克人民，內(nèi)心也充斥著對戰(zhàn)爭、對執(zhí)政黨、對政權(quán)的不滿，電影則成為了他們的發(fā)泄口，為“捷克新浪潮”運動的發(fā)生奠定了堅實的基礎(chǔ) 1962-1968年是“捷克新浪潮”發(fā)展的巔峰時期，由于社會政治經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇，文藝的創(chuàng)作環(huán)境也開始解禁，“人性化的社會主義”路線開啟了捷克斯洛伐克的電影創(chuàng)作生產(chǎn)的歷史高峰，這時的電影作品不同于此前捷克電影的社會主義現(xiàn)實主義審美，而是真正開始嘗試鏡頭之下的“有別于資本主義的社會主義文化”相比于波蘭和法國，捷克的電影運動風(fēng)格比較松散，幻想和寫實交互影響，這時的很多歐洲電影都在關(guān)注戰(zhàn)爭結(jié)束之后工業(yè)化社會背景下人們的生存狀態(tài)，《野雛菊》便是在這樣的環(huán)境下進(jìn)行構(gòu)思和拍攝的 可當(dāng)《野雛菊》完成后立刻遭到了當(dāng)局的禁演，原因是“浪費食物”，直到1967年“布拉格之春”前夕才被正式搬上銀幕，得到了世界各評論界的贊揚但“捷克新浪潮”這段民主化進(jìn)程是十分短暫的，“布拉格之春”被蘇聯(lián)視作為具有脫離其統(tǒng)治傾向的政治體制改革，隨后大舉入侵捷克，并占領(lǐng)了捷克全部領(lǐng)土，到了1968年8月20號，“布拉格之春”終結(jié)，薇拉?齊蒂洛娃也被禁止工作到70年代中期 二、獨特的藝術(shù)審美：視聽語言分析 電影是視聽語言，由視覺影像元素和聽覺影像元素結(jié)合而成，只有視、聽元素和諧統(tǒng)一，影片才能更好地表達(dá)和呈現(xiàn)

《野雛菊》中沒有完整、流暢的故事邏輯，整個影片都是跳躍的，深受法國和美國真實電影流派的影響，但在鏡頭、構(gòu)圖、剪輯、色彩和聲音等方面都顯示出了薇拉?齊蒂洛娃大膽的革新和顛覆。

影片中的快速鏡頭給人一種緊張、迷幻的感覺，這種鏡頭的切換呈現(xiàn)了電影中錯位的現(xiàn)實和幻覺，加強了整個電影的荒誕感和夢幻般的氛圍，以及不確定性但影片中移動鏡頭很少，大多還是通過固定鏡頭來作畫面的切換，并頻繁使用跳接的手法，比如鏡頭多次在房間、餐廳、洗手間、曬臺、站臺這五類地點之間跳躍在女洗手間時，攝像機(jī)也幾乎全用近景和中景來表現(xiàn)這個空間，暗藏了其中的壓抑性導(dǎo)演還用了大量的蒙太奇手法，用扭曲的角度進(jìn)行拍攝，拓展了新的藝術(shù)空間除此之外，她還通過拼貼畫的方式來呈現(xiàn)人物的身體，例如兩姐妹在打鬧中用剪刀剪碎彼此的身體，鏡頭上呈現(xiàn)的就是一個用碎塊拼成的畫面，身體、背景、物品都被剪碎浮在鏡頭前，極具沖擊力 電影可以通過不同的色彩進(jìn)行表達(dá)，不同的色彩會給觀眾帶來不同的視覺沖擊和心理感受齊蒂洛娃在影片中使用了多種色彩濾鏡，如紫色、橙色、藍(lán)色、紅色等，幾乎每換一個鏡頭都會換一種顏色的濾鏡，而且在不同的場景或者同一個場景中，顏色會突然發(fā)生改變，并且沒有規(guī)律性，還在某些單個鏡頭里嘗試濾鏡顏色的過渡與變幻，在餐廳吃飯時，不斷在黑白和彩色、單色之間變幻，還有火車運動的超現(xiàn)實色彩也完美體現(xiàn)了這一點

《野雛菊》中的聲音明顯地摒棄了寫實主義的規(guī)則，無論是人聲還是背景聲都脫離了常規(guī)，制造出了一種陌生化的效果，通過不同聲音的表達(dá)增強了劇情和情感的表達(dá)。

開頭瑪麗們穿著三點式泳衣靠著木板時，她們一個用手按著鼻子，一個吹小號，當(dāng)她們活動肢體時會出現(xiàn)類似于門“吱吱嘎嘎”的聲音，這時的配樂仿佛把瑪麗們塑造成了一個木偶影片中機(jī)械的背景音樂，以及時鐘的滴答聲，也常常給人一種時間與空間錯亂之感在電影結(jié)尾，當(dāng)兩個瑪麗溺水并尋求幫助時，屏幕上出現(xiàn)了一行字：“這是唯一的辦法”可在這時一個畫外音出現(xiàn)了--打字聲，這里的打字聲成了一個“拯救”的信號，讓她們脫離了死亡回到了宴會廳走向了“新生”，之后瑪麗們完全改變了除了這些，笑聲也多次出現(xiàn)在電影中，甚至貫穿了電影整個情節(jié)，兩位瑪麗的笑聲既表現(xiàn)了情緒又帶有著深層的主題意味，就像齊蒂洛娃說的這是一部“以鬧劇形式出現(xiàn)的哲學(xué)文件”，笑聲不僅是聲音，也是對社會秩序的打破也是對禮儀文明等的毀壞 三、隱喻與象征：電影中的意象解讀 “意象”是指被選擇而有秩序地組織起來的客觀物象，在電影作品中，意象專指一種特殊的表意性藝術(shù)形象，其中蘊含了主觀性的情感《野雛菊》中意象繁多，意義豐富，幾乎每一個鏡頭，每一個物象都有重要的隱喻，但由于篇幅原因，筆者將選取幾個具有代表性的意象進(jìn)行解讀 （一）雛菊 “雛菊”在羅馬神話中指森林中的妖精，即天真、活潑、明朗的淘氣鬼，所以雛菊有著純潔無暇的意味，就像在一開始，“雛菊”被金發(fā)瑪麗帶在頭上，并詢問黑發(fā)瑪麗自己是否像個處女可接著，她們一致認(rèn)為世界已經(jīng)墮落了，而她們也應(yīng)該一起墮落，并開啟了她們墮落的冒險“雛菊”在這兒又被賦予了更多的含義，它代表了美好也代表了一切美好的反面，既是混亂、頹廢、顛覆、危險的象征，是反邏輯、反秩序、反文明的一場徹頭徹尾的破壞，也是懷疑一切、質(zhì)疑一切，以及尋找和重建新的秩序的手段 （二）社會意象：旋轉(zhuǎn)的工業(yè)車輪、飛機(jī)、戰(zhàn)爭場景 電影的第一幕就展現(xiàn)了一組旋轉(zhuǎn)的工業(yè)車輪鏡頭，這一鏡頭暗示了當(dāng)時捷克所處的工業(yè)化時代隨之而來鏡頭的關(guān)注點又轉(zhuǎn)移到了飛機(jī)上，將殘酷的戰(zhàn)爭場景以及被戰(zhàn)爭破壞過的場景進(jìn)行拼接，為影片進(jìn)行了兩分鐘的背景講解，將充滿活力的現(xiàn)實世界與“二戰(zhàn)”的血腥殘忍進(jìn)行了強有力的對比 （三）食物意象 食物幾乎貫穿了整個電影，兩位主人公在電影中不停地浪費與吞咽食物，如在一場盛大的宴會中她們用雙手蹂躪食物，用雙腿在佳肴上起舞，她們并不覺得這有什么值得羞愧，反而盡情地釋放生命力和食欲對于瑪麗們來說，食物本質(zhì)上已經(jīng)超出生理需求和生存需求了，食物成為墮落本源的象征，她們通過暴食和破壞的方式來填補自己內(nèi)心的空虛 食欲通常也被視作為性欲的隱喻，《野雛菊》中也不例外，但是影片中食欲不再是直接表示性欲，而是通過對食欲的指涉作用達(dá)到對性欲的反抗和抵制，這種反抗和抵制其實就指向了對男權(quán)社會的嘲諷和抨擊開頭瑪麗們置身于類似于“伊甸園”的地方，她們穿著紗裙圍著結(jié)滿果子的樹跳舞，接著黑發(fā)瑪麗將金發(fā)瑪麗按倒掐著嘴巴讓她吐出果核，并將果核用力扔出窗外，這就預(yù)示了黑發(fā)瑪麗對偷吃“禁果”行為的拒絕，這就表明伊甸園的“禁果”除了表示食物外，亦隱喻著女性對自我情欲的探索，可故事中的女主人公對此是排斥的香腸、雞蛋、香蕉、黃瓜等男性象征部位被毫不留情地切片分食，電話中男性的告白聲變成了她們進(jìn)食的佐料，告白聲越大，她們吃得越香，仿佛也正在蠶食電話另一頭的男人，這就將男性置于了附庸的地位，而對這類象征物的切割則隱喻了對男權(quán)社會的蔑視以及反抗 （四）蝴蝶標(biāo)本 “蝴蝶”是活物，充滿了生命力，而“蝴蝶標(biāo)本”卻是死物，雖美麗，但丟失了靈魂，“蝴蝶標(biāo)本”暗含了男性對女性的情欲，以及裹藏在情欲之下的愛情的虛偽性 “蝴蝶”在捷克的語境中與“性”掛鉤，“蝴蝶標(biāo)本”也暗含著兩性之間的“性與愛”的關(guān)系而在男權(quán)社會下，蝴蝶也已經(jīng)不自覺地指向女性本身，成為了代表女性的符號，“蝴蝶標(biāo)本是女性境遇的重要象征，男性通常把女性物化成各類符號，而女性就像是被男性的目光盯成的標(biāo)本[18]” 金發(fā)瑪麗與蝴蝶收藏家共處一個空間，她脫光了所有的衣服，只用“蝴蝶標(biāo)本”蓋住了自己的特殊部位收藏家不停地對金發(fā)瑪麗講著曖昧的詞匯，求愛的話語，當(dāng)他看到女孩將衣服慢慢褪下時，也迫不及待地去屏風(fēng)的后面脫衣服，口中說著：“朱麗葉，請不要這樣對待我，你知道我愛你......”可當(dāng)他認(rèn)為瑪麗會委身于他時，金發(fā)瑪麗卻只想要果醬，“我不知道你為什么會這么做？你有果醬可以吃嗎”，兩性之間的對比和矛盾被鮮明地呈現(xiàn)在眼前，女性以一種戲謔的方式阻擋了男性的欲望，也揭露了男性對愛情的虛偽本質(zhì)，他們想要的其實是情欲的釋放而不是真正的愛情 （五）色彩意象 色彩作為電影中的一種隱形語言，不僅體現(xiàn)在視覺上，還體現(xiàn)在對人物形象的塑造和思想表達(dá)上故事開始前期，黑發(fā)瑪麗看向窗外，窗外的景色是棕色和灰色的，預(yù)示了--這是一個壞世界，為影片的發(fā)生背景作了一個說明當(dāng)兩位女主人公圍著樹跳舞時，此刻的色調(diào)是暖色的，表達(dá)了她們心情的愉悅以及氣氛的祥和可到了一些場景，鏡頭呈現(xiàn)的是冷色調(diào)，如瑪麗們用報紙把自己完全包裹上，這時的氣氛又偏向于陰郁和冷漠另外當(dāng)兩位瑪麗在酒吧喝酒時，色調(diào)由紅色變成了綠色，當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)向舞臺上跳舞的人時又變成了藍(lán)色，后面又用多彩色對畫面進(jìn)行了塑造，使觀看者在強烈的“色彩沖擊”下不得不思考影片所表達(dá)的內(nèi)涵和思想這就說明，色彩代表了一種符號，自覺地承擔(dān)起了影像本身的敘事功能，強烈地表達(dá)了電影想表達(dá)的思想內(nèi)涵，并融入了導(dǎo)演的主觀個性 （六）神學(xué)意象：伊甸園、水域 兩位瑪麗多次從伊甸園到現(xiàn)實社會，最后又沉在了水里伊甸園和水域總是交叉出現(xiàn)，具有濃厚的神學(xué)意味，這就不得不提到薇拉?齊蒂洛娃的天主教徒身份“伊甸園”既是天堂又是地獄，指向了現(xiàn)實層面“水域”可以看作洗禮，代表著洗盡污穢，懺悔罪惡，當(dāng)瑪麗們不斷墮落時，“水域”便給了她們懲罰，使之醒悟，讓她們進(jìn)行反思和求饒，“歐洲神學(xué)傳統(tǒng)給齊蒂洛娃提供了一種前現(xiàn)代的話語資源, 讓她來對照和批判現(xiàn)代人所面臨的精神危機(jī), 這使得她的作品帶有卡夫卡式的寓言色彩”[9] 四、復(fù)雜的內(nèi)核：多義深廣的主題 《野雛菊》雖然故事結(jié)構(gòu)松散，敘事比較隨意，但是在一些具體的片段中仍然存在著完整情節(jié)，主題雖晦澀難懂，但其立意主旨仍然是有跡可循的，本文將從以下幾個方面進(jìn)行分析闡述 （一）存在與虛無，關(guān)于“人是怎樣存在的”的思考 20世紀(jì)60年代的捷克正處于文化解凍時期，齊蒂洛娃在采訪中也表明《野雛菊》的出發(fā)點就是關(guān)于人的存在的思考，用它來反對虛無主義對社會國家的破壞 電影開頭就展現(xiàn)了二戰(zhàn)和當(dāng)時社會的場景，兩位瑪麗的對話看似毫無邏輯、毫無關(guān)系，卻點出了電影的主旨--世界上的每一樣?xùn)|西都在變壞，所以我們也要變壞，面對如此強大的“虛無”，她們選擇用一起變壞的方式來應(yīng)對在這個過程中，有一句話值得關(guān)注，當(dāng)黑發(fā)瑪麗吹響小號期望引起伙伴和別人的注視時，卻失敗了，她說：“我們無能為力”，這句話也是貫穿全片的另外一種重復(fù)，強化了她們認(rèn)為自我無法去改變的虛無主義意識隨后電影還拋出了一個問題：“沒有人理解我們，每個人都不理解”，這些都是她們?yōu)槭裁磯櫬涞脑?除此之外，整個電影也多次提到了關(guān)于自身是否存在的思考，影片中還有一個場景，黑發(fā)瑪麗剪下報紙上的紙片人丟入浴缸中，看著紙片人金發(fā)瑪麗問道：“甚至連一個人不再存在（也沒關(guān)系）嗎”？然后她們相對著躺在牛奶浴中，黑發(fā)瑪麗對金發(fā)瑪麗說：“當(dāng)然，否則就很難給你證明你沒有在這里登記，不用工作，沒有證據(jù)能證明你的存在”，在這里，黑發(fā)瑪麗成了金發(fā)瑪麗存在的證明，但她同時也想著除了工作、登記，還有什么能證明人的存在呢？之后騎車的行人的忽視又讓兩位瑪麗產(chǎn)生了疑問：“他為什么不注意我們呢？--因為我們在他面前就像不存在一樣”，這一大段對話也暗含了“自身的存在”與“他人”之間的關(guān)系，雖然兩位瑪麗能夠證明對方的存在，但是在其他人看來，她們的存在又是無法被證明的，所以后面又產(chǎn)生了“你用什么來證明你的存在--什么也沒有”的討論 她們的對話和行為在某種程度上折射出歐洲戰(zhàn)后的“存在主義思潮”，所謂“存在主義思潮”是指以人的中心、尊重人的個性和自由，研究人的境況、情感責(zé)任與自由，薩特在《存在主義就是一種人道主義》一書中也提到人有自己選擇的權(quán)利，兩位少女其實是在用自己的方法掙脫束縛，通過破壞社會禮儀、欺騙玩弄感情、浪費食物等混亂、麻木、頹廢、粗俗的方式以實現(xiàn)所謂對“虛無”的反抗，那這種反抗會成功嗎？在結(jié)尾處，兩位瑪麗的下場--自我毀滅揭示了這場對自我存在追尋的游戲的失敗，現(xiàn)代人尋找生命價值只能是一場徒勞 （二）社會規(guī)范和社會道德的壓抑 《野雛菊》揭示了社會規(guī)范和社會道德對人體自由發(fā)展的限制，主人公們對傳統(tǒng)行為和觀念的反叛和結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出對束縛的反抗和追求真實自我的渴望齊蒂洛娃在訪談錄中提到，那個時代，“電影主題總是包含著道德的元素，關(guān)于倫理問題的主題總是應(yīng)景的

但是今天，他們都不想聽關(guān)于道德的故事。

但我認(rèn)為道德的問題是人類所有問題的根本”[8]，《野雛菊》究其根本也是一則道德寓言 對消費主義觀念的諷刺 1966年的捷克斯洛伐克，工業(yè)和經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展和消費社會的到來讓人們感到空虛，消費主義簡單來說就是指人們無節(jié)制地消費物質(zhì)財富和自然資源，并把消費看作是人生最高的目標(biāo)，“齊蒂洛娃對金錢至上、消費主義與道德敗壞等現(xiàn)象感到憂心忡忡”[1]在《野雛菊》中對消費主義的展現(xiàn)也不少，吃喝玩樂都有體現(xiàn)，占據(jù)電影最大篇幅的就是對“吃”的欲望的刻畫，這里的“吃”包括兩個方面，一是吞咽食物，二是浪費食物 瑪麗們對吃的欲望是無窮無盡的，不管是在餐廳、在俱樂部、在家中還是在浴缸，都在品嘗或破壞著食物最震撼的場景是兩位女主人公偷偷進(jìn)入奢華的餐廳，她們開始了肆無忌憚的破壞，大口飲酒，大快朵頤，不斷地變換座位想要嘗遍各種食物，還穿著高跟鞋爬上餐桌，在擺滿了佳肴的餐桌上跳舞而50年代末到60年代的捷克，正處于農(nóng)業(yè)危機(jī)和經(jīng)濟(jì)危機(jī)中，薇拉?齊蒂洛娃借用瑪麗們在豪華宴會上的“浪費食物”的現(xiàn)象對上層官員沉迷于奢靡生活的現(xiàn)狀進(jìn)行了反諷，看似鬧劇一般的行動背后其實也隱藏著對現(xiàn)實消費主義的批判，貪吃是對資本社會主義中人的無節(jié)制奢靡的諷刺 （三）從女性主義視角對男權(quán)主流社會的批判和顛覆 作為一位影響世界電影史至今的東歐女導(dǎo)演，薇拉?齊蒂洛娃的《野雛菊》被廣泛認(rèn)為是女性主義電影的偉大作品之一，這部電影奠定了后來許多女性主義電影的模式--兩個孤獨女性的放逐之路齊蒂洛娃在2002年赴臺灣參加女性獨立影展時提到：“我不覺得我是女性主義導(dǎo)演，但我是個女人，我希望從女性的角度討論人類的問題......(這當(dāng)然也會)展現(xiàn)女性自我實現(xiàn)的問題”片中“亞米拉和瑪舍卡不會因為需要男性的認(rèn)同而自我物化，她們更重視自我感受和自我欲望的展現(xiàn)”[12]，兩位女主人公對于如何打破傳統(tǒng)男權(quán)社會秩序給了我們一定程度的“示范” 《野雛菊》中，兩位瑪麗不停地與各種男性約會，從他們身上獲取自己想要的東西，肆無忌憚地展現(xiàn)自己的感受和欲望此外，她們還做出了一系列異于傳統(tǒng)秩序的行為，她們將圣潔的花環(huán)扔進(jìn)水里，拋掉主流社會對女性的刻板印象，開始用滑稽的動作大哭大笑、大喊大叫她們還大鬧夜總會，戲耍侍者，叨擾鄰桌的客人，一唱一和地玩弄男性，反復(fù)利用男性的欲望對他們進(jìn)行戲弄，將食物噴到男性臉上，并不在意對方是真心還是假意，最后總是用一頓大餐來進(jìn)行道別，讓父權(quán)的威嚴(yán)蕩然無存她們還嘗試各種類型的衣服和造型，不以主流審美來規(guī)范自己，不計較美丑這一切都是對固有的男權(quán)秩序進(jìn)行挑戰(zhàn)，而她們這種滑稽墮落的行為本身是具有某種力量的，是可以打破官僚主義和父權(quán)制序的 電影中部有一個場景使人印象深刻，瑪麗們靠墻坐著，而畫面的上方卻出現(xiàn)了一個用手腕撐著側(cè)躺的男人，導(dǎo)演通過變幻鏡頭使處于同一距離的男性身形變得十分瘦小，姿勢也較為陰柔，而兩位瑪麗此刻發(fā)出的大笑聲更加劇了這層矮化的含義在電影開頭同樣的場景中，瑪麗們的形態(tài)很像木偶，黑色的靠板后的場景被掩藏起來，可到了電影中部，當(dāng)黑色靠板后的場景被暴露，“男性”似乎從“主導(dǎo)者”變成了“被看者”，男性和女性的角色被顛倒了，兩個畫面相互呼應(yīng)，象征意味極強這一角色的顛倒還出現(xiàn)在了俱樂部中，兩位瑪麗剛進(jìn)入俱樂部就占據(jù)了表演者的位置，當(dāng)變成觀眾后，又通過醉酒后的手舞足蹈變成了表演者，她們不懂角色之間的界限，但卻在無形中打破了男權(quán)生活中的規(guī)矩秩序 但到了影片最后，瑪麗們卻不得不進(jìn)行懺悔和反思，從另外一個方面來看，她們女性意識覺醒，試圖與父權(quán)社會進(jìn)行抗?fàn)?，但最終卻又無法主宰自己的命運，只能被迫卷進(jìn)主流社會之中，看似是一個荒誕無稽的戲劇，卻也被蓋上了一層濃厚的悲傷色彩 五、結(jié)語 作為“捷克新浪潮”的一個產(chǎn)物，在當(dāng)時萎靡蕭條的社會環(huán)境下，薇拉?齊蒂洛娃的《野雛菊》以實驗主義的超前表現(xiàn)暗喻了當(dāng)時捷克斯洛伐克的現(xiàn)實狀況以及人的生存狀態(tài)，是一則關(guān)于尋找生命價值和道德的寓言，它攜帶著現(xiàn)代人的困惑和空虛敘述了兩位同叫瑪麗的女孩“墮落”的故事影片中變革性的鏡頭、色彩、意象、聲音等都為電影注入了深邃而富有張力的美學(xué)元素，共同構(gòu)建了一個充滿荒誕和幻覺的世界，并為主題內(nèi)涵的解讀提供了多重的空間