在觀看青山真治的《住在空中》過程中，有兩處最令人想起奧利維亞·阿薩亞斯的《私人采購員》：一處是影片一開頭就交代的失去（《住》中的父母死亡，《私》中的兄弟失蹤），一處則是影片中段的直觀意義上最為連貫的“主體敘事”（《住》中與明星戀愛，《私》中采購員的工作日常）在這一種意義上來說，《住在空中》與《私人采購員》有著十分相似的結(jié)構(gòu)，二者在情景構(gòu)筑的方式上卻略有不同，這種不同源自于導(dǎo)演的思路差異，并在最后形成了雖然相似但卻并不完全一致的語境，由此傳達(dá)給觀眾的情緒也有著顯著的變化

一些歐洲導(dǎo)演常通過情景的構(gòu)筑來反推及內(nèi)部的人物，從中發(fā)展出一種“被動式”自反，例如阿薩亞斯、戴普勒尚、洛爾瓦徹，甚至于卡拉克斯，都或多或少，或有意或無意地使用了這樣一種使電影獲得內(nèi)驅(qū)力的方式；至于由單一內(nèi)部視角，借助情景的構(gòu)筑，使視角得以延伸，從中提煉出一種日常中的超驗，更是一種被鐘愛的手法：近的如《八月處子》、《幸福的拉扎羅》，遠(yuǎn)的如《哨兵》。

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而在《住在空中》的前半段，雖然也曾短暫地呈現(xiàn)出了一絲外驅(qū)力帶來的自反形式，但這種形式很快轉(zhuǎn)變成了一種以點帶面，散入全局的不同手法與《私人采購員》中時刻跟隨主角的攝像機不同，愛拍照的叔嬸、有些神經(jīng)質(zhì)的出版社主編、與作家出軌卻奉子成婚的同事、怕人的小黑貓、高層公寓管理員、神秘的渣男明星——這些元素在成為情景構(gòu)筑的一部分的同時，亦被導(dǎo)演賦予了向外延伸的空間與可能性，攝像機短暫地脫離主視角，捕捉到情景之外的日常，這一點使得《住在空中》在情景的使用方法上被堅決地與《私人采購員》的邏輯劃分開來在《私人采購員》中，影片的內(nèi)動力在一開頭就已被點出——尋找失蹤的兄弟而在《住在空中》開頭描繪的父母死亡與其說是驅(qū)動力，其實更像一種引力，它的作用并非推動不同節(jié)奏的場景躍進，而是為接下來的推動畫下一個圓心（或者說起點），而影片中反復(fù)出現(xiàn)的物象，如背景音中一直低沉嘈雜的風(fēng)聲，窗外佇立的巨星廣告牌，作家發(fā)表的新書，與不同人討論自己不掉眼淚的女主，乃至于黑貓，都是導(dǎo)演拋出用以串聯(lián)不同分支情景的道具，這些分支之間不斷交叉，互相補充，各自延伸的同時亦構(gòu)成了內(nèi)在視角所在的主線情景

由引子開始，逐漸轉(zhuǎn)入主體的敘事結(jié)構(gòu)中，《私人采購員》卻在單向視角下的縱向日常延伸中提煉出了超驗的時刻，而《住在空中》發(fā)散式的日常中卻并未生成任何日常之外的結(jié)構(gòu)。

相比于《私人采購員》中的情景裹挾人物，或者說建立情景由人物自由行走的方式來說，與其說是“日常中的超驗”，更像是“日常中的日?！?，導(dǎo)演在每一個分支的節(jié)點處調(diào)轉(zhuǎn)攝像頭進行變奏，添加細(xì)節(jié)，由此拓展出全局，卻并不在意于縱向的上升，而是專注于橫向的刻畫和同一平面的敘事完整性，反而在內(nèi)核上更接近于某些帶有古典主義色彩的河瀨直美電影。

只是，在河瀨直美都已經(jīng)開始有意無意設(shè)置高于現(xiàn)實的橋段（《晨曦將至》）的今天，“反類型化”的日常延伸需要導(dǎo)演有著極好的節(jié)奏把握能力和全局掌控力，至少在《住在空中》中，青山真治并沒有展現(xiàn)出令人無可挑剔的實力，也使得這種發(fā)散式的日常延伸之間的連接和變奏時而會變得稍顯怪異。

而因此，我愿意將女主角在夜里海邊火化貓咪時與工作人員對談的那一幕視作導(dǎo)演的一次試探——鏡頭停留在工作人員畫在礫石地上的兩條平行線時，是全片最無限接近于超驗誕生的時刻。