再聯(lián)系到史云梅耶的創(chuàng)作書(shū)寫(xiě)，他的絕大部分長(zhǎng)片都有原始文本作為映照，《愛(ài)麗絲》改編自路易斯·卡羅爾的童話(huà)故事《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》，《浮士德》來(lái)源是歌德的同名長(zhǎng)篇詩(shī)劇，《貪吃樹(shù)》內(nèi)貫穿了一則與影片情節(jié)相同的捷克民間童話(huà)，《夢(mèng)魘瘋?cè)嗽骸返撵`感和構(gòu)架則來(lái)自于愛(ài)倫·坡的短篇小說(shuō)《過(guò)早埋葬》和《焦油博士和羽毛教授的療法》，另有短片《唐璜》、《萊昂納多的日記》、《奧特蘭多城堡》、《厄舍古廈的倒塌》和《深坑、鐘擺和希望》都各有電影之外的原始文本對(duì)于這一系列文本（一個(gè)固定物象）的仿照演繹以及拆解變質(zhì)，似乎也能一窺史云梅耶對(duì)“超現(xiàn)實(shí)”準(zhǔn)則在不同維度上的堅(jiān)持與固執(zhí)在如前所述的創(chuàng)作思想引領(lǐng)下，史云梅耶用一部部看似荒誕不羈的動(dòng)畫(huà)作品反映著捷克斯洛伐克真切的動(dòng)蕩不安，他自述自己所有的電影都與政治密切相關(guān)，譬如1968年的布拉格之春，改革開(kāi)始的光明之火與蘇聯(lián)鎮(zhèn)壓的黑暗重臨，在《花園》和《與Weissmann一起野餐》中有著直白的展現(xiàn)，《花園》中將極權(quán)主義對(duì)人性的物化辛辣地表現(xiàn)為“活人圍墻”，花園主人（蘇聯(lián)）對(duì)老友（捷克斯洛伐克）洗腦后也令他成為圍墻一員《與Weissmann一起野餐》則詩(shī)意地描繪了一件衣服在春日的下午享受了一切美好之后，衣服的主人被丟入土坑活埋，無(wú)生命的家具和鏟子綁架了本該自我支配的人類(lèi)史云梅耶以無(wú)比直白尖刻的隱喻，零碎紛亂的意象書(shū)寫(xiě)著自己對(duì)政治和國(guó)家的態(tài)度，在其后的所有片子里，都可以找到這些似像非像的政治比喻句

也因此，史云梅耶對(duì)于所謂真實(shí)社會(huì)的錐心拷問(wèn)顯然不會(huì)為求謀安定的統(tǒng)治階層所容。

1973年《萊昂納多的日記》觸怒當(dāng)局后，史云梅耶被迫息影七年，在這段時(shí)間中，他開(kāi)始了觸覺(jué)實(shí)驗(yàn)，這為他后來(lái)的影片創(chuàng)作帶來(lái)一種令人悚然一驚的極強(qiáng)表現(xiàn)力解禁后他連接拍攝了哥特小說(shuō)家霍勒斯·沃波爾和愛(ài)倫·坡的小說(shuō)為藍(lán)本的短片作品，對(duì)死亡美學(xué)的風(fēng)格化演繹亦為他對(duì)生命真相的感受在作品中的體現(xiàn)添上了濃墨重彩的一筆在1989年天鵝絨革命之后，捷克斯洛伐克終于結(jié)束了共產(chǎn)黨的一黨專(zhuān)政，史云梅耶拍攝了《黑暗 光明 黑暗》、《斯大林主義在波西米亞的終結(jié)》，在對(duì)光明的短暫慶賀之后，他仍將結(jié)尾收在了黑暗與新噩夢(mèng)的開(kāi)啟，這歸結(jié)于他對(duì)文明社會(huì)鞭辟入里的洞察：無(wú)論外在如何粉飾，政治甚至文明運(yùn)作的本質(zhì)始終不變，而結(jié)局必然走向古往今來(lái)從未停息的吞噬與死亡（可直白見(jiàn)于《自然史》）史云梅耶懷疑命運(yùn)，懷疑和解，懷疑自由（即便他說(shuō)過(guò)有關(guān)自由的主題，是仍堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)作的唯一理由然而他眼中的自由始終缺乏熱情，卻帶著深入骨髓的旁觀者的冷漠），他認(rèn)為一切都將歸于消亡，循環(huán)和死亡是他影片常見(jiàn)的兩大類(lèi)結(jié)局，他用形象創(chuàng)造了人們對(duì)消亡的想象，也就不可思議地物化了這橫亙?cè)谖拿魇飞蠌奈唇K結(jié)的無(wú)限他用象征和仿真的方式，“終結(jié)真實(shí)，消解真實(shí)，同時(shí)也就消解了真實(shí)與想像的對(duì)立” [6]于是在他的動(dòng)畫(huà)世界里，我們唯一可以依賴(lài)的，只剩下那些被赤裸裸呈現(xiàn)出來(lái)的超現(xiàn)實(shí)“真相”

最后想引愛(ài)倫·坡短篇小說(shuō)《過(guò)早埋葬》中的一段話(huà)：“在降臨到蕓蕓眾生身上的終極災(zāi)難中，被人活埋可謂最恐怖的一種。

能思考的人幾乎都不會(huì)否認(rèn)，活埋人的事一直頻頻發(fā)生隔開(kāi)生與死的邊界線(xiàn)，是含混而模糊的誰(shuí)能說(shuō)出生命在哪里終結(jié)、死亡又在哪里開(kāi)始？”——愛(ài)倫·坡是史云梅耶所鐘愛(ài)的作家，活埋亦在他的影片中多次出場(chǎng)，我想，這或許也是史云梅耶眼中“降臨到蕓蕓眾生身上的終極災(zāi)難”：在生命尚還鮮活的時(shí)候，便已預(yù)知了必然被粉碎消亡的結(jié)局，這種消亡不只是肉體，而是精神與靈魂的碾滅和壓抑“沒(méi)有任何經(jīng)歷像活埋那樣，能使靈與肉的不幸達(dá)到極點(diǎn)”然而，從抽象的政治變革到真實(shí)的生活瑣屑，這樣的活埋無(wú)時(shí)無(wú)刻不在發(fā)生，這更印證了世界的荒誕本質(zhì)，史云梅耶則用天馬行空的材料語(yǔ)言，不厭其煩地一遍遍演繹著這早就定好的結(jié)局因此在楊·史云梅耶的動(dòng)畫(huà)世界里，在如此怪誕又逼真的符號(hào)碎片中，我們能獲得些許最貼近人生本相的冰冷紓解，然后繼續(xù)負(fù)重前行2016.6[1] Jan Svankmajer："Even when one uses symbols, one cannot simply discard a part of oneself. I was born in Prague...and it is deeply encoded in me. I live in a special kind of Prague by which I am influenced - It is the Prague of RudolfⅡ. I believe Rudolf's personality left a very strong mark on Prague." -- The Animator of Prague (documentary). James Marsh (Director). 1990. U.K.[2] [法]安德烈?布勒東：《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，袁俊生譯，重慶大學(xué)出版社，2010年版，第21頁(yè)腳注[3] 此段闡釋化用自《羅蘭?巴特的文本理論》一文中，作者張祎星對(duì)羅蘭·巴特的作品和文本概念的解讀[4] [法]讓?波德里亞：《象征交換與死亡》，車(chē)槿山譯，譯林出版社，2012年版，第194頁(yè)[5] 邱志杰：《自由的有限性》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年版，第120頁(yè)[6] [法]讓?波德里亞：《象征交換與死亡》，車(chē)槿山譯，譯林出版社，2012年版，第187頁(yè)

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