斯蒂格勒曾將電影電視、音樂廣播稱為工業(yè)時(shí)間客體，對應(yīng)著一種流動的名為“我們”的時(shí)間意識，這些裝置將離散于不同時(shí)空的諸意識容納入同一共時(shí)之中，最終這些“意識”匯為同一人的意識，也即無人-意識，如同獨(dú)眼巨人，沒有視角，沒有景深，一切皆為扁平——這種統(tǒng)一劃歸的消費(fèi)主義設(shè)計(jì)便是當(dāng)代大眾的存在之痛。

《法國香頌》恰恰將這兩種媒介的共時(shí)性作用發(fā)揮到了近乎極致雷乃用法國當(dāng)時(shí)膾炙人口的通俗歌曲唱段代替劇中人物的對白（要注意，這些唱段并非由人物轉(zhuǎn)唱，而是將原曲音軌片段直接呈現(xiàn)），并且在公映時(shí)，銀幕上并不提供這些唱段臺詞的字幕，一種時(shí)間客體的雙重同步機(jī)制由此顯形：劇中諸意識被歌曲占據(jù)，而銀幕外的觀眾借由電影音軌被歌曲寄居其中的關(guān)鍵在于記憶的機(jī)制——歌曲要作為一種第三持存（斯蒂格勒將之稱為“義肢”，一種外化的記憶）發(fā)揮作用，也就是說，銀幕前的觀眾并非首次聆聽這些歌曲，而是通過工業(yè)復(fù)制技術(shù)將過去的現(xiàn)時(shí)感知再次呈現(xiàn)于當(dāng)下，這種第三重復(fù)具有強(qiáng)化或取消的作用：強(qiáng)化歌曲人物的意識、情緒、時(shí)間，取消諸聽眾的個(gè)體意識，從而形成某種同一性“我們”——“重復(fù)可以產(chǎn)生一種無差異”從這一角度說，影片標(biāo)題中的“法國”顯得尤為重要，它是起到限定作用的定語，它定義了同一時(shí)代、同一文化中的“我們”（題外話，正由于這個(gè)原因，尤其是唱段字幕的缺乏，我的觀影體驗(yàn)十分別扭）至此，電影的主題也變得通透，它表現(xiàn)了一種當(dāng)代性空虛的存在之痛，一種工業(yè)時(shí)代侵占?xì)v史記憶之痛，一種不知思考什么、如何思考之痛影片開始于納粹首領(lǐng)肖爾蒂茨違抗希特勒炸毀巴黎指令的往事，而這則歷史事件由本片的女主——?dú)v史系學(xué)生及巴黎兼職導(dǎo)游卡米葉向游客盤托出這里的雙重身份值得玩味，它意味著卡米葉在空間（導(dǎo)游）與時(shí)間（歷史研究員）雙重維度上守衛(wèi)著巴黎的歷史

同時(shí)有趣的是，她是全片唱段最少的人物，僅僅歌唱過兩次，是在她愛上全片中最可惡、最世俗、最利益熏心，也最具當(dāng)代性的馬克時(shí)，并且兩次唱畢后失音，最終陷入胸悶氣短的痛苦。

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在卡米葉這里，史籍/古跡與錄制歌曲在象征層面構(gòu)成巨大的對立，并借由生理之痛揭示出當(dāng)代生存之痛：過去知識與精神的喪失（卡米葉的研究受到諸人的嘲笑，并被質(zhì)疑其當(dāng)下效用），以及當(dāng)代的虛無與貧乏（現(xiàn)代噴泉藝術(shù)被當(dāng)代庸俗人物解讀為“一摞碟子”）最終，在影片的結(jié)尾，象征達(dá)到高潮：在不久的將來，經(jīng)由當(dāng)代者馬克所中介的房產(chǎn)前會拔地而起一座高樓，從而阻擋在公寓觀賞巴黎景致的視野；女主人奧迪爾在一段近乎神跡的“閃前”（flash -forward）中預(yù)見了這一殘酷事實(shí)，如同卡米葉一般，她陷入了身體的巨大痛苦與疲憊在這一刻，巴黎坍塌的預(yù)言性未來與當(dāng)代的存在之痛降臨于這一尊象征性容器中這種類似心悸的生理之痛還同時(shí)于顯現(xiàn)于唯唯諾諾的男主人克洛德，風(fēng)流倜儻、滿口謊言的尼古拉，甚至是被卡米葉驅(qū)逐出屋、徘徊于街的馬克這些痛楚的人物連同面向銀幕共情（亞里士多德意義上的凈化/卡塔西斯）于人物及歌曲的觀眾，共同構(gòu)成了居身貧乏當(dāng)代，飽含存在之痛的“我們”