板野一郎1959年3月11日出生于神奈川縣橫濱市血型B高中開(kāi)始參與動(dòng)畫制作（惑星ロボ ダンガードA）70年代末加入《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》制作團(tuán)隊(duì)，并順利成為原畫師之后進(jìn)入湖川友謙主導(dǎo)的《傳說(shuō)巨神伊丁》制作團(tuán)隊(duì)，擔(dān)當(dāng)機(jī)甲相關(guān)場(chǎng)景的作畫工作1982年加入Artland，并在《超時(shí)空要塞Macross》里擔(dān)任機(jī)甲作畫監(jiān)督一職，其天馬行空的動(dòng)作場(chǎng)面設(shè)計(jì)被稱為“板野馬戲”，從此奠定他的江湖地位80年代中期，板野一郎在《Megazone 23》里擔(dān)當(dāng)演出一職，并在續(xù)集里接手監(jiān)督的職位由于本作的大受好評(píng)，板野的機(jī)械設(shè)計(jì)能力和監(jiān)督天賦也開(kāi)始受到業(yè)界重視1986年年底，板野一郎離開(kāi)Artland，連同結(jié)城信輝和一批原Artland成員組建新會(huì)社D.A.S.T（Defence Animation Special Team）由于經(jīng)營(yíng)不善， D.A.S.T在經(jīng)歷赤字危機(jī)后被迫放棄OVA制作，轉(zhuǎn)而向制作輔助和培養(yǎng)新人的方向發(fā)展板野一郎最新的作品是2008年由他擔(dān)任監(jiān)督的《BLASSREITER》作為學(xué)徒說(shuō)到板野一郎，自然不能錯(cuò)過(guò)“板野馬戲”所謂板野馬戲，指的是板野一郎發(fā)明的一種動(dòng)作場(chǎng)面的設(shè)計(jì)方式，其中又以導(dǎo)彈齊射的壯麗場(chǎng)面最為著名板野馬戲一詞的由來(lái)似乎已經(jīng)無(wú)法考證了，現(xiàn)有明確文字記錄的是雜志《MaiAnime》1982年11月號(hào)上宮武一貴的訪談板野一郎自謙所謂板野馬戲并非一人之功，并在各種場(chǎng)合夸獎(jiǎng)安彥良和的大師風(fēng)范說(shuō)安彥良和是板野一郎的良師益友，我想是恰如其分的而另一個(gè)影響了板野一郎的人則是《傳說(shuō)巨神伊丁》的主導(dǎo)者湖川友謙，那部作品也是板野一郎動(dòng)畫人生中的一個(gè)里程碑在第29集“閃光の剣”中，板野一郎奠定了日后被稱為板野馬戲的獨(dú)特演出技巧至于板野馬戲的核心理念，我把它歸結(jié)為性格和鏡頭性格是板野馬戲的視覺(jué)特征，也是日后諸多原畫師模仿板野一郎最多之處成百上千的導(dǎo)彈拖著長(zhǎng)長(zhǎng)的尾煙在宇宙中來(lái)回穿梭，變向，碰撞，形成美妙的幾何圖形，間中點(diǎn)綴著燦爛的巨大火焰……在Macorss系列里，這樣的鏡頭數(shù)不勝數(shù)但這些還只是軌跡，是空虛的軀殼，其中缺少的是板野馬戲的靈魂經(jīng)過(guò)板野一郎的魔術(shù)，這些軌跡擁有了生命，板野馬戲這個(gè)復(fù)雜的方程式才得以真正成立性格，導(dǎo)彈的性格，機(jī)器人的性格，生命的性格板野一郎為這些高速運(yùn)動(dòng)物體賦予的是一種運(yùn)動(dòng)時(shí)的性格比如《超時(shí)空要塞Macross》里的導(dǎo)彈齊射，板野一郎把這些導(dǎo)彈分為三種：第一種是優(yōu)等生，追著敵人的屁股不放；第二種是先讀君，喜歡判斷對(duì)手的運(yùn)動(dòng)方式，然后繞到前方一擊致命；第三種是大傻瓜，總是遠(yuǎn)離敵人自?shī)首詷?lè)，最后突然爆炸并用彈片擊墜敵人三種性格的導(dǎo)彈形成的不僅是美妙的運(yùn)動(dòng)軌跡，更重要的是它讓戰(zhàn)斗場(chǎng)景變得空前復(fù)雜，每一個(gè)運(yùn)動(dòng)的物體都能讓觀眾多一種對(duì)動(dòng)畫的觀賞方式這毫無(wú)疑問(wèn)是偉大的魔術(shù)，真正的奇跡作為師傅請(qǐng)忘記之前我所說(shuō)的一切，因?yàn)榻酉聛?lái)我要講的是一個(gè)真正的大魔術(shù)與此相關(guān)的是另外三位赫赫有名的動(dòng)畫人：庵野秀明后藤雅巳村木靖板野馬戲之所以為板野馬戲，并不僅僅是因?yàn)槟切╄驳臒熁鸨硌菰诤ㄓ阎t工作室學(xué)習(xí)的經(jīng)歷對(duì)板野一郎產(chǎn)生的影響，才是板野馬戲的真正精髓——透視日本動(dòng)畫之所以能夠在世界動(dòng)畫業(yè)里鶴立雞群，很重要的一個(gè)原因就是其吸收電影鏡頭精華后誕生的獨(dú)特演出方式手塚作為日本動(dòng)畫的開(kāi)山鼻祖，把電影鏡頭導(dǎo)入進(jìn)他的作品中，奠定了日后日本動(dòng)畫的基礎(chǔ)

金田伊功作為承前啟后者，進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)了日本動(dòng)畫“用更少的作畫量表現(xiàn)更好的動(dòng)態(tài)感”這一反世界潮流之理念。

而板野一郎所做的，則是把透視、景深這些電影里已經(jīng)非常成熟的元素帶進(jìn)日本動(dòng)畫世界，在不破壞原有基礎(chǔ)的同時(shí)進(jìn)行溫和的動(dòng)畫革命舉個(gè)例子1989年板野一郎以D.A.S.T的名義制作的OVA《Angel Cop》里有這樣一個(gè)鏡頭：某位配角正在打電話，鏡頭選焦對(duì)準(zhǔn)前景，背景失焦前景是電話，背景則是正在打電話的配角以現(xiàn)如今的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，這段鏡頭似乎平平無(wú)奇但假如我們的觀眾有一定的動(dòng)畫史概念，他們就應(yīng)該注意到，這種鏡頭在當(dāng)時(shí)的日本是非常稀少的板野一郎從湖川友謙那里學(xué)到的各種動(dòng)畫技巧里，最重要的莫過(guò)于景深和透視技巧以往的日本動(dòng)畫中人物對(duì)話的拍攝技巧是相當(dāng)粗糙的除了基礎(chǔ)的基礎(chǔ)特寫+正打外，兩人近景和集體遠(yuǎn)景就是日本動(dòng)畫全部，這就導(dǎo)致文戲場(chǎng)面常常缺乏景深，只是單純的平面圖形集合板野一郎為日本動(dòng)畫帶來(lái)的正是攝影方式的革命：除了板野馬戲里常用的全方位高速運(yùn)動(dòng)鏡頭，板野一郎在文戲里也大量使用選焦失焦以及對(duì)物不對(duì)人等各種攝影技巧這些細(xì)微的技術(shù)變化，才是板野馬戲真正的精髓所在現(xiàn)在我們可以回過(guò)頭來(lái)評(píng)論那三個(gè)人了按照如今通行的說(shuō)法，庵野秀明、后藤雅巳和村木靖是唯三把板野馬戲的精髓完全領(lǐng)會(huì)的人但在我看來(lái)，只有庵野是真正領(lǐng)會(huì)了板野一郎動(dòng)畫制作理念，另外兩位學(xué)到的只是高級(jí)的皮毛原因很簡(jiǎn)單，那就是我之前所說(shuō)的“性格與鏡頭”后藤雅巳和板野一郎結(jié)緣是在《超時(shí)空要塞PLUS》里，那時(shí)后藤擔(dān)任的是機(jī)甲作畫監(jiān)督，板野則一如既往負(fù)責(zé)Macross系列的特技設(shè)計(jì)這段經(jīng)歷顯然極大地影響了后藤君的動(dòng)畫制作理念90年代末，后藤受曾在《超時(shí)空要塞PLUS》里合作過(guò)的渡邊信一郎邀請(qǐng)，在《Cowboy Bebop》里擔(dān)任作畫監(jiān)督一職，全方位負(fù)責(zé)空戰(zhàn)場(chǎng)面的設(shè)計(jì)，其成果大家有目共睹——又一個(gè)板野馬戲的模仿者但后藤君搞錯(cuò)了一件事，那就是在為物體賦予性格之前，先得做好最基礎(chǔ)的視覺(jué)設(shè)計(jì)《Cowboy Bebop》空戰(zhàn)的精彩毋庸置疑，但那并非合格的板野馬戲

至于村木靖，大家肯定對(duì)他在《交響詩(shī)篇》里設(shè)計(jì)的彩虹尾煙已經(jīng)是耳熟能詳了。

論華麗，三人里村木靖無(wú)出其右，但他卻也是三人里最膚淺的一個(gè)除了華麗的尾煙，他既不能賦予物體運(yùn)動(dòng)以性格，亦不能展現(xiàn)鏡頭調(diào)度的火候，更不要提什么景深透視好在三個(gè)人里他最年輕，將來(lái)還有希望迎頭趕上庵野秀明可能是三個(gè)人里最不像板野一郎弟子的人除了在《超時(shí)空要塞Macross》里的合作經(jīng)歷，我?guī)缀跸氩怀鏊惺裁创硇缘陌逡榜R戲模仿秀但實(shí)際上，他才是板野老師的真正嫡傳弟子我這么說(shuō)并不是因?yàn)樗侨酥泻桶逡耙焕珊献髯钤绲哪俏?，而是他毫無(wú)痕跡地把板野馬戲化為己用打動(dòng)了我1988年Artmic推出的OVA《メタルスキンパニック MADOX-01》里，庵野負(fù)責(zé)OP監(jiān)督這一職位庵野之所以接手這份工作，可能是因?yàn)榘逡爸八鶎俚腁rtland和Artmic良好的關(guān)系——當(dāng)然這都不重要重要的是從這部動(dòng)畫的OP里，我們看到庵野已經(jīng)開(kāi)始形成自己對(duì)物體性格的理解，只不過(guò)板野是動(dòng)態(tài)的，而庵野是靜態(tài)的他習(xí)慣于去表現(xiàn)機(jī)械運(yùn)行的細(xì)節(jié)，比如齒輪和傳送帶的運(yùn)動(dòng)方式，儀表盤的細(xì)微變化，機(jī)體排熱時(shí)釋放的大量蒸汽……這些細(xì)節(jié)賦予了庵野動(dòng)畫不同于板野馬戲的性格同樣，庵野在鏡頭的運(yùn)用方面也更傾向于學(xué)習(xí)板野馬戲的靜態(tài)面，即如何表現(xiàn)景深，并由此發(fā)展出一套庵野式的人物心理表現(xiàn)手法

在EVA里，這樣的手法隨處可見(jiàn)：碇真嗣的隨身聽(tīng)背后隱藏的變態(tài)孤獨(dú)，人物對(duì)話時(shí)把鏡頭對(duì)準(zhǔn)小物件且背景失焦……這些才是板野馬戲的精髓所在。

不過(guò)庵野并沒(méi)有放棄對(duì)動(dòng)態(tài)的追求在對(duì)抗第十使徒的那個(gè)場(chǎng)景里，三臺(tái)EVA的奔跑不正是板野馬戲的最佳重現(xiàn)嗎？作為先行者和很多同時(shí)代的動(dòng)畫大師一樣，板野一郎也經(jīng)歷了那個(gè)偉大的OVA時(shí)代1986年板野一郎離開(kāi)Artland，想自己一個(gè)人做些什么正巧結(jié)城信輝找到板野，說(shuō)“要不要一起開(kāi)個(gè)公司？”，于是兩個(gè)人牽頭成立了D.A.S.T（Defence Animation Special Team）當(dāng)時(shí)正好是動(dòng)畫界的變革期，許多年輕動(dòng)畫人紛紛選擇獨(dú)立出來(lái)自己做動(dòng)畫，而泡沫經(jīng)濟(jì)的背景也為這些動(dòng)畫人提供了資金方面的可能性在完成了《Megazone 23 Ⅱ》的制作后， D.A.S.T傾盡全力制作了表現(xiàn)板野一郎個(gè)人美學(xué)的OVA《Angel Cop》作品雖然有著極佳的動(dòng)作場(chǎng)面表現(xiàn)力，可惜題材失之過(guò)于硬派，沒(méi)有能夠得到日本觀眾的認(rèn)可， D.A.S.T也受此連累一度財(cái)政赤字雖然最后D.A.S.T保住了，但已是元?dú)獯髠?，泡沫?jīng)濟(jì)的崩潰也迫使板野一郎調(diào)整制作理念，畢竟此時(shí)的他已不再是那個(gè)頭腦發(fā)熱跑去Studio武藏面試的年輕人，而是一個(gè)擔(dān)負(fù)著手下員工人生的經(jīng)營(yíng)者此后許多年，他再也沒(méi)有擔(dān)任過(guò)監(jiān)督一職現(xiàn)在的板野一郎已經(jīng)不再是業(yè)界的一線監(jiān)督，他把更多地精力放在了發(fā)展3DCG技術(shù)和培養(yǎng)新人上對(duì)于板野馬戲的崇拜者而言，這當(dāng)然是令人非常傷心的但對(duì)于整個(gè)日本動(dòng)畫界而言，有這樣一位老師實(shí)在是無(wú)上之福在傳統(tǒng)的師徒制已經(jīng)很難通行的現(xiàn)代社會(huì)里，如何讓這些優(yōu)秀的中生代甚至老一輩動(dòng)畫人把他們的技術(shù)傳承下去，勢(shì)必將成為日本動(dòng)畫接下來(lái)的課題