梅爾維爾從不掩飾對(duì)于人工造物的偏好，對(duì)此甚至不惜以暴露攝影機(jī)的行跡為代價(jià)換取讓我們看到我們“應(yīng)”看的一切的機(jī)會(huì)。無(wú)疑，梅爾維爾應(yīng)被歸屬到“控制”這一端極，其很清楚自己正在以及即將做些什么，他說(shuō)：“人們?cè)诰煨闹屑ぐl(fā)的情感只有含糊與嘲弄”；這又何嘗不是梅爾維爾在觀眾的眼簾之前試圖勾引其出洞的情愫呢？但與此同時(shí)，那些人工片場(chǎng)的狂風(fēng)驟雨，美術(shù)館中用以抹殺景深的人工繪制的背景板，以及近乎稱得上是不合時(shí)宜的反現(xiàn)實(shí)布光法，凡此種種帶給作為觀者的我們的既清晰又模糊的直接感受即是它們?cè)陔娪芭c現(xiàn)實(shí)的紐帶，能指與所指的對(duì)應(yīng)關(guān)系間撕開了一個(gè)小口子——只是一個(gè)小口子，并沒有達(dá)到高達(dá)直接斬?cái)嗷蛘哒f(shuō)“摧毀”的地步；就像希區(qū)柯克在《群鳥》所做的那樣，令人震驚的特效非但沒有詢喚出一個(gè)迷失在影片主角（梅蘭妮）中的偽主體，其效果更多是輕而易舉地證實(shí)了電影所反映的現(xiàn)實(shí)的虛假與人工的特性。至少在此，特呂弗對(duì)于古典電影的批評(píng)“在過(guò)去的電影里，當(dāng)人們?cè)谔幚黹_車的橋段時(shí)，往往會(huì)拿著事先拍好的畫面在棚內(nèi)使用背投的技術(shù).......傳統(tǒng)的電影甚至連表面的真實(shí)感都做不到......”（《藝術(shù)》，1959.4）并不成立，當(dāng)然也可以說(shuō)，《大黎明》與《群鳥》在某種意義上并不傳統(tǒng)，甚至比有些“新浪潮”的現(xiàn)代性更為明顯。

先別著急下論斷說(shuō)“導(dǎo)演永遠(yuǎn)拍的是同一部電影?！?；即使與時(shí)間間隔僅兩年的《紅圈》相較，《大黎明》內(nèi)里的組織結(jié)構(gòu)——它的原子的排列方式，分子的運(yùn)動(dòng)速率，簡(jiǎn)而言之，就是《大黎明》中的整個(gè)世界——都在塌縮為更高密度的金屬物質(zhì)的物理進(jìn)程上更進(jìn)一步，直接指向場(chǎng)面調(diào)度的核心，也是它不為人知的秘密：在清除所有多余的說(shuō)明與交代、言語(yǔ)與動(dòng)作之后，我們終于可以得出那個(gè)唯一的結(jié)論——梅爾維爾只保留必要的東西。

現(xiàn)在，拍攝已經(jīng)完成，但直至放映終場(chǎng)我們?nèi)圆恢繡renna是如何牽頭組織這一犯罪團(tuán)伙的，他們的先前經(jīng)歷僅存于Delon調(diào)查過(guò)程中的只言片語(yǔ)里；而對(duì)于Delon與他的女友（也是Crenna的情婦）或異裝癖的線人之間的關(guān)系，我們同樣所知甚少。所以與其說(shuō)梅爾維爾攝制一部警匪片，一部黑色電影，毋寧說(shuō)梅爾維爾所拍的是一部警匪片的骨架，一次對(duì)于警匪片這一類型進(jìn)行的側(cè)拍，我們必須與它離得夠遠(yuǎn)才可看清它的全貌，因?yàn)槊窢柧S爾只關(guān)注那些類型片棄之不用的細(xì)節(jié)，當(dāng)Crenna潛入一列行進(jìn)中的火車時(shí)，速度與霧氣的共同作用迫使其不得不放慢步伐并轉(zhuǎn)而選擇痛苦地匍匐式地前行，不像菲拉德的芳托馬斯，Crenna的動(dòng)作沒那么迅捷，利索，也沒那么優(yōu)雅，在臨近門前還需要停頓幾秒，好像這速度引起的狂風(fēng)就要淹沒其呼吸那樣。此時(shí)，我想再遲鈍的觀眾都不難辨識(shí)出這是現(xiàn)實(shí)的阻力在角色身上留下的痕跡，也正是它們賦予《大黎明》生命，讓它得以成為“電影”而不是別的什么。

我不知道在拍攝《大黎明》時(shí)的梅爾維爾是否腦中會(huì)閃過(guò)一瞬間維果的《亞特蘭大號(hào)》，畢竟他們?cè)趫?zhí)導(dǎo)自己這最后一部作品時(shí)都已知道自己時(shí)日無(wú)多，畢竟在疾病侵蝕身體的最后時(shí)光中，他們總結(jié)，也終結(jié)了一種類型，畢竟，還有，我雖然不想寫得那么感傷，但我的確在他們的景框中看到了同樣的氤氳水氣。