雖然進(jìn)入小說的第四卷，普魯斯特寫，“在塵世生活中，我們要不了幾年，也會(huì)背叛了我們過去的自我”(許鈞譯)——馬塞爾完成了對(duì)蓋爾芒特的祛魅，但在這部話劇情節(jié)基礎(chǔ)的第三卷里，他需要母親的如上錘擊才能獲得短暫清醒。

蕩開幾句這兩天在微博上看到一條點(diǎn)評(píng)近日娛樂圈鬧劇的，大意是說，異男在性沖動(dòng)下想要就能要的方便，造就了他們?cè)陉P(guān)系處理中的普遍低齡化，不像男同做愛前還必須enema，留下一段比較長的強(qiáng)制反思的時(shí)間這當(dāng)然是玩笑話，也原諒我粗俗的引用，雖然我把那兩個(gè)漢字替換成了英文我想說的是，舞臺(tái)上被字母G俘獲的、對(duì)著一塊地墊發(fā)癡的少年馬塞爾，因?yàn)橥馄诺脑掃@一外力而進(jìn)入了enema time外婆話畢離開，門甫一關(guān)上，馬塞爾就看到鏡子里孤身的自己小說中的馬塞爾聽到“責(zé)備”后的第二天，接連幾個(gè)小時(shí)在哭泣中唱著舒伯特的《告別》 話劇演出被取消后，導(dǎo)演奧諾雷堅(jiān)持繼續(xù)排練，即便沒有觀眾，沒有掌聲奧諾雷希望他們不要成為現(xiàn)狀的奴隸，而是為他們自己表演，為他奧諾雷表演這一堅(jiān)持讓演員們也進(jìn)入了各自的enema time，他們排濁清污，一開始強(qiáng)烈反對(duì)的飾演圣盧的Sebastian等人最后也都投入了徹底失去意義乃至延宕自己正常生活或其他工作的“事業(yè)”中

美本是空的，為一場不會(huì)公演的戲排練本身就是種向美致意的姿態(tài)，劇場空空如也。

一開始全體演員集體走上臺(tái)，向站在臺(tái)下觀眾席的奧諾雷通知演出取消的消息，并紛紛表露退意，那一刻顯示的是劇場演員對(duì)導(dǎo)演的權(quán)力嗣后他們或被感染或隨波逐流，總之是經(jīng)過評(píng)估反芻，繼續(xù)排練臺(tái)上臺(tái)下的傾斜角度回到同一水平線后，他們進(jìn)入了在私域重拾自我的妙境外婆去世了，飾演外婆的演員Claude作為一具裸體的尸體躺在那兒，一瞬間她承受不住了，她坐了起來，一邊喋喋不休，一邊穿上19世紀(jì)的戲服走出劇院在馬路上，龐大的裙擺翩搖，最后她一側(cè)身，拖著衣裙進(jìn)入公共廁所的一個(gè)隔間，她心悸、煩亂、泫然欲泣，狹小空間里她擺脫了被同事們看到自己蒼老裸體的不適，在這本就帶有detox意味、雖是公共性質(zhì)但一關(guān)上隔間門就成為屬于自己的私密世界的廁所，她坐在馬桶上洗臉，完成了屬于她的enema time另一邊，Julie則在電話里毅然決然地與那個(gè)身份有些特殊、與她共度二十年的心理醫(yī)生告別，她說她到達(dá)了進(jìn)入下一階段的界點(diǎn)甚至包括Florence在芒薩爾酒店紙張上對(duì)那個(gè)傷害她但她卻依然深愛著的人寫下分手信，就像小說中哭泣著“告別”的馬塞爾演員們這一切粘連或脫離劇院的私人情事，竟然在繼續(xù)排練的抉擇時(shí)刻得到神助般的解決 現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的邊界徹底模糊在接受Numéro采訪時(shí)奧諾雷說，拍這部電影就像在寫日記，這也是為什么他將自己也作為一個(gè)角色進(jìn)入到這部電影里他會(huì)和演員們聊他可以拍攝他們的哪些事情，其中就包括圍繞親密關(guān)系的情事

在像建立一個(gè)檔案般假作真時(shí)真亦假的影像里，奧諾雷通過各種分支小故事的敘事準(zhǔn)備，最終搭建形成一個(gè)完整的劇情。

在我的觀影經(jīng)驗(yàn)中，蔡明亮《臉》、波尼洛《春宮電影人》、法斯賓德《當(dāng)心圣妓》、路易馬勒《萬尼亞在42街口》等優(yōu)秀影片由于其關(guān)照的類似而構(gòu)成了一個(gè)circle關(guān)于這個(gè)circle，去年戈麥斯的《月八日記》與奧諾雷的《蓋爾芒特家那邊》當(dāng)然可以突入其中同時(shí)，這兩部影片都成為2020年戈達(dá)爾在IG直播的題目「Images in times of Coronavirus」的絕妙注解，區(qū)別在奧諾雷更多地反思了導(dǎo)演這一角色電影中，在導(dǎo)演的助推下，演員們完成了enema，但導(dǎo)演追求美的純粹與可愛，其反面卻是他的敏感、易怒、任性、掌控欲盛極，這與任何一個(gè)導(dǎo)演都無可避免地孤獨(dú)是相伴相生的劇場里，演員對(duì)導(dǎo)演存在著權(quán)力，而電影界，在強(qiáng)調(diào)作者性與導(dǎo)演中心主義的現(xiàn)實(shí)下，演員幾乎完全被導(dǎo)演所左右所以，在這樣一部特殊的邊界模糊的電影里，奧諾雷試圖揭露、處理這一微妙的跨藝術(shù)形式的雙向關(guān)系需要明確的是，盡管理論家可以拿出種種開脫的理由說辭，奧諾雷本人針對(duì)導(dǎo)演權(quán)力的濫用這一點(diǎn)是非常厭惡的，這也是為什么他說他永遠(yuǎn)會(huì)站在里維特而不是皮亞拉這一邊 《追憶似水年華》很難拍，拉烏·魯茲拍過，香特爾·阿克曼改編過第五卷，施隆多夫拍過第一卷，尼娜·康萍茲拍過整部(但如滑稽戲般失敗)更多的則是因?yàn)楦鞣N原因未成的例子，塔可夫斯基生前一直想拍《追憶》但七部半并沒有變成八部半；維斯康蒂進(jìn)行了取景地的勘選，但最終沒有拍攝；約瑟夫·羅西讓品特寫了劇本，但也沒有拍如此項(xiàng)目比比皆是

奧諾雷對(duì)普魯斯特的這次觸碰是成功的，普魯斯特迷盡可以在電影中俯拾那些深扎原著的“德爾夫特風(fēng)景”，無論是那面小小的黃色墻壁，還是身為同性戀的普魯斯特在作品中灑下的“索多瑪與蛾摩拉”。

不是普魯斯特讀者的影迷也可以在電影中飽視這個(gè)將自己完全暴露的奧諾雷，一如最后在噴泉里全裸的Sebastian，他變幻地?cái)[著各種姿勢，讓愛慕自己的女生速寫