這部沿襲了波蘭斯基早期心理驚悚片的風(fēng)格，有點(diǎn)像《冷血驚魂》《羅斯瑪麗的嬰兒》。但我個(gè)人認(rèn)為這部后面的轉(zhuǎn)折和許多展現(xiàn)心理狀態(tài)的段落有些突兀。不過(guò)整體看來(lái)完成度挺高的了。

房間的空間 凝視視角

對(duì)于有限空間的利用與隱喻羅曼波蘭斯基一直做的很優(yōu)秀。這部房間的反常之處在于它的轉(zhuǎn)折使它的 窗戶對(duì)著廁所，房間里面布滿了鏡子，這促成了兩種視角的構(gòu)建，他人凝視和自我凝視。廁所里矗立的人這一點(diǎn)處理我的解讀還是挺模糊的，如同影片中男主朋友說(shuō)的，他注視著他人本性暴露的時(shí)刻，而他自己所處的空間也被放置在他人無(wú)時(shí)無(wú)刻的監(jiān)視之下。房間里面的鏡子到還好說(shuō)，他對(duì)于自己的凝視，對(duì)于自己身份認(rèn)同的懷疑與檢視。但當(dāng)他走進(jìn)廁所的時(shí)候，他的視角竟然變成了對(duì)窗后自己的凝視，某種意義上他既處于凝視視角又處于被凝視視角。讓我們先來(lái)拆解一下隱喻元素。廁所上寫滿的古埃及象形文字，蘇西蒙對(duì)于埃及文化的熱愛(ài)，蘇西蒙纏著繃帶—如同木乃伊一般—出現(xiàn)在廁所的窗中。所以可以理解為在男主的意識(shí)中廁所象征著棺材，蘇西蒙如同被放置在棺材中的木乃伊，而那些人現(xiàn)在試圖將他變作那個(gè)放在棺材中的蘇西蒙。這段可以看作是最后結(jié)尾那個(gè)凝視視角與主觀視角結(jié)合的預(yù)演。可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)他在精神世界中徹底變?yōu)樘K西蒙后，視角呈現(xiàn)表現(xiàn)為主觀視角與被人凝視的視角的結(jié)合。

表現(xiàn)主義與超現(xiàn)實(shí)主義

我在《冷血驚魂》的影評(píng)中也寫過(guò)這一欄的。可見(jiàn)波蘭斯基確實(shí)喜歡在心里驚悚片使用這些手段來(lái)展現(xiàn)心理與精神狀態(tài)。房間的空間幾度被扭曲變形，甚至將物體平面化。在影片后半段男主的精神世界與現(xiàn)實(shí)混為一體。那些他在經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)世界中的恐懼被放大并實(shí)體化。空中拋起的球變成了頭顱，衣柜后伸出的手，所有人的面容都變成了那些房客。這些都來(lái)源于環(huán)境給他帶來(lái)的壓迫。

身份認(rèn)同

這是影片中一個(gè)潛在的線索。幾次對(duì)比無(wú)比展現(xiàn)出男主的生活與那些巴黎本地人的截然不同。他們的房子（私人空間）是私有的難以被撼動(dòng)的，他們也掌握著人際關(guān)系與社會(huì)網(wǎng)絡(luò)的優(yōu)勢(shì)，所以他們展現(xiàn)出來(lái)的是輕松與從容不迫。而男主這個(gè)“外來(lái)者”似乎永遠(yuǎn)不會(huì)被當(dāng)作他們中的一個(gè)來(lái)看待，他一直面臨著被“趕出去”的威脅。他處處小心翼翼，消除自己的獨(dú)立性來(lái)試圖融入他們，這就將身份認(rèn)同的危機(jī)轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪煌{—強(qiáng)行的身份轉(zhuǎn)變。正如男主在醉酒后所說(shuō)，我所砍下來(lái)頭，我的身體并不能代表我。不知這是否可理解為男主為了融入環(huán)境消除自己的割離開(kāi)自己的一部分，留下一部分殘破的肢體，但這并能代表他。男主被極端化的身份轉(zhuǎn)變后成為的蘇西蒙并不是他這個(gè)個(gè)體。所以這種身份轉(zhuǎn)變是男主極其恐懼的，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)外界不斷的將他置于蘇西蒙的位置時(shí)他就無(wú)比驚恐的與外界反抗。

但有趣的是我們可以發(fā)現(xiàn)這個(gè)最終的轉(zhuǎn)變其實(shí)是他自己一手促成的。他在所有人的凝視下，以蘇的身份跳樓，通過(guò)這一儀式化的手段完成最終轉(zhuǎn)變。在他的潛意識(shí)之中他一直是在像蘇西蒙的身份趨近的。在他意識(shí)到這點(diǎn)之后，他無(wú)奈的將此歸咎于他人對(duì)自己更深層的無(wú)法逃脫的身份剝奪，但其實(shí)是他自己在無(wú)意識(shí)中主動(dòng)的完成這一悲劇的循環(huán)

循環(huán)的結(jié)構(gòu)本

片的結(jié)構(gòu)特別有意思，看到結(jié)尾便發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)循環(huán)的結(jié)構(gòu)，有宿命式的悲劇。發(fā)現(xiàn)他的片子都多多少少有這樣一種意味。他是我見(jiàn)過(guò)為數(shù)不多喜歡在片頭出字幕的導(dǎo)演。每次都用一段悲涼的音樂(lè)，仿佛在開(kāi)頭就暗示了悲劇的結(jié)局，最后無(wú)論角色怎樣努力都是完成了一段悲劇式的循環(huán)。本片的循環(huán)式結(jié)構(gòu)更為明顯。這給我這樣一種感覺(jué)，角色都是在無(wú)意識(shí)中主動(dòng)走向了自己的毀滅。這種無(wú)意識(shí)是環(huán)境與人性的因素中所固有的，人被徹底放置在一個(gè)被動(dòng)的位子。男主內(nèi)心中對(duì)于這種身份的轉(zhuǎn)變是有一種向往與好奇的，但他又對(duì)此恐懼與抵制，就在這種抵抗與趨近中逐漸走向毀滅。

他人即地獄

對(duì)人際交往的悲觀主義態(tài)度在波蘭斯基的電影中都是非常明顯的。男主這種孤立無(wú)援和外來(lái)者身份讓這種人與人交流的不確定性變得更為恐怖。但影片中其實(shí)大多數(shù)人都無(wú)意加害于男主，他們只是按自己的習(xí)慣行事罷了，但男主沒(méi)有他們那種“先天優(yōu)勢(shì)”。他與人們之間的交流存在斷裂，無(wú)人體會(huì)的到他的那種狀態(tài)，所以他們的慣常行事就是對(duì)他的一次次壓迫。他也只能把這些外在迫害壓抑起來(lái)，但它們卻在精神與心理上對(duì)他展開(kāi)絞殺