1971年，自1942年以來(lái)創(chuàng)立并為日本電影做出重大貢獻(xiàn)的制片公司的大映宣告破產(chǎn)，從1947年便開(kāi)始在大映的制片體制下工作并在60年代產(chǎn)出巨量作品的增村保造同自己合作多年的編劇白坂依志夫、制片人藤井浩明聯(lián)合創(chuàng)立了獨(dú)立制片公司【行動(dòng)社】，自此增村保造創(chuàng)作生涯晚期短暫的獨(dú)立制片時(shí)期正式開(kāi)始。

盡管在成立和組織的模式上有很大相似性，但與大島渚的【創(chuàng)造社】不同，增村保造的【行動(dòng)社】最終僅制作了三部電影，1972年改編自三島由紀(jì)夫原作的《音樂(lè)》、1976年的《大地的搖籃曲》，以及1978年的《曾根崎心中》如果排除1980年赴意大利拍攝的失敗之作《伊甸園》和1982年由松竹主投、改編自橫溝正史賞大獎(jiǎng)作品的社會(huì)派推理類型片《祝女兒7歲生日快樂(lè)》，《曾根崎心中》或許可以算作增村保造創(chuàng)作生涯中最后一部純粹完成個(gè)人表達(dá)的作者電影電影的原作是劇作家近松門左衛(wèi)門于1703年寫成的同名凈琉璃，溝口健二1953年的名作《近松物語(yǔ)》、與增村保造同代的導(dǎo)演筱田正浩1969年的《心中天網(wǎng)島》也改編或部分改編自近松門左衛(wèi)門的凈琉璃，放在這三部作品對(duì)照的角度來(lái)看，《曾根崎心中》看似是導(dǎo)演創(chuàng)作晚期對(duì)傳統(tǒng)的回歸，實(shí)際上卻并非如此

和筱田正浩在影視化時(shí)對(duì)“戲劇”概念的強(qiáng)調(diào)如出一轍，相比原作增村保造并未對(duì)文本做出過(guò)多更符合“現(xiàn)代意識(shí)”的改動(dòng)，而是依賴極度風(fēng)格化的視聽(tīng)和場(chǎng)面調(diào)度，以夸張到近乎狂暴的姿態(tài)拍出了一種積蓄在“情死”中并逐漸爆發(fā)的勢(shì)能。

整部電影的敘事脈絡(luò)沿著阿初和德兵衛(wèi)向殉情的目標(biāo)邁進(jìn)而逐漸展開(kāi)，隨著死亡的漸進(jìn)，阿初經(jīng)歷了一個(gè)由鮮艷到黑白的“褪色”過(guò)程這里有一個(gè)點(diǎn)值得注意，隨著阿初的“褪色”，周遭的施害者反而愈發(fā)鮮艷。

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回到阿初，看她最后兩段戲的“顏色”增村保造在他的多數(shù)彩色電影中有意識(shí)地安排色彩輔助敘事，如《青空娘》、《刺青》、《音樂(lè)》等，這種對(duì)于視覺(jué)元素利用的極致是《盲獸》——整部電影都由視覺(jué)展開(kāi)。

而《曾根崎心中》在這一方面最大的特點(diǎn)是高效，如何利用有限的成本盡可能多地制造更多夸張的視覺(jué)沖擊，以完成“走向死亡”這一再簡(jiǎn)單不過(guò)的主題。

電影的起始便是一次死亡妓院外殉情而死的情侶引起了所有人的注意，而后阿初出場(chǎng)，得知屋外有人殉情后她突然怒目

這場(chǎng)“怒目”之后，阿初上樓與房間內(nèi)的德兵衛(wèi)相見(jiàn)，兩人打開(kāi)窗戶看樓下發(fā)生的死亡，隨后阿初借“他們”的命運(yùn)映射自身。

此后發(fā)生在兩人身上的一切，正是對(duì)這段交談的復(fù)現(xiàn)

同樣，正如阿初在整部電影中始終看向銀幕之外的方向，正好是這場(chǎng)戲中兩人打開(kāi)窗戶瞥見(jiàn)死亡時(shí)阿初的視線所朝向之處：以此作為節(jié)點(diǎn)，阿初在整部電影中的目光完全被愛(ài)情和死亡牽引——當(dāng)與德兵衛(wèi)以外的人對(duì)話時(shí)，她的眼睛始終看向銀幕之外。

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在結(jié)尾兩人殉情成功的這場(chǎng)戲里，德兵衛(wèi)先刺死阿初再自刎，當(dāng)他下決心朝阿初的脖頸刺去時(shí)，他正好處在這個(gè)“死亡”的方位

阿初瞪視他，眼神和看向死亡時(shí)完全一樣。

這時(shí)，“愛(ài)人”與“死亡”第一次完成了重疊。

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電影幾乎全程選取了中近景進(jìn)行拍攝，且室內(nèi)場(chǎng)景占多數(shù)，即使少數(shù)室外場(chǎng)景也有很強(qiáng)的棚拍質(zhì)感。

一方面這是囿于低成本的客觀條件，另一方面也輔助了情死故事的敘事效果——周遭的一切都在擠壓這對(duì)戀人使他們朝死亡的方向邁進(jìn)。

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增村保造很擅長(zhǎng)拍攝此類室內(nèi)戲，《萬(wàn)字》《刺青》《音樂(lè)》等電影都非常側(cè)重在狹小空間的前提下展開(kāi)高度精簡(jiǎn)的敘事和人物關(guān)系，制造層疊的“迷宮”效果而落在《曾根崎心中》上，攝影的核心概念就是“擠壓”，多數(shù)時(shí)候男女主角所占畫面的比例都小于一半，前景中被門框、樹干、人影等遮擋，與二人處境形成非常標(biāo)準(zhǔn)的對(duì)照

即使在結(jié)尾完成殉情的段落里，遮擋和擠壓也持續(xù)存在：但值得注意的是，電影開(kāi)頭和中間部分的兩端插敘里，這種“擠壓”的感知反而是最不明顯的，因?yàn)樵龃灞Ｔ煸谶@兩個(gè)鏡頭里并未讓男女主人公試圖與周遭的“擠壓”互動(dòng)，做出任何破除壓力的行為，而僅僅是讓他們?cè)诩榷ǖ南拗瓶臻g中朝前走。

這兩段是將兩人逃出妓院赴死前趕路的過(guò)程穿插進(jìn)了順敘的故事線，在前衛(wèi)的搖滾樂(lè)伴奏下，兩人朝向鏡頭所在的方向堅(jiān)毅地行走。

在這兩個(gè)短暫的“長(zhǎng)鏡頭”中，兩人的身影從畫面的某個(gè)角落開(kāi)始逐漸變近，在視覺(jué)上也漸趨變大，一切其他的路都被堵死、無(wú)法掙脫，但仿佛只有這條通往死亡的道路是唯一能夠持久、平坦地走下去的路徑

整部電影從這兩處進(jìn)發(fā)，使這對(duì)戀人毫無(wú)猶豫地邁向死亡。

男主演宇崎龍童也擔(dān)任本片的配樂(lè)，并以樂(lè)隊(duì)Down Town Boogie Woogie Band主唱的身份演唱了片尾曲，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，《曾根崎心中》正是他從音樂(lè)界轉(zhuǎn)型演藝的第一部電影

因而這部電影的配樂(lè)也顯得異常出挑。

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當(dāng)阿初第一次念出“死”這個(gè)詞匯時(shí)，零星的音符響起，她重復(fù)念越多次，音符就連成片，愈發(fā)激烈，直到兩人走上“死亡之路”時(shí)，音樂(lè)被完全展開(kāi)，以某種呼喚的態(tài)勢(shì)迎接他們抵達(dá)死亡

電影結(jié)束前這場(chǎng)情死被拍得格外漫長(zhǎng)，遲緩的動(dòng)作和似乎無(wú)休止的正反打，每一句嘶吼出的臺(tái)詞。

到了最后已經(jīng)死去的兩人被夾在樹干和荊棘之間，十指相扣，身體抵在一起，形成一個(gè)奇異的圖像

某種意義上這部電影幾乎是完全“無(wú)意義”的，只是完成了從第一個(gè)鏡頭就開(kāi)始暗示的死亡動(dòng)作，沒(méi)有對(duì)外做出任何延申。

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但另外一方面， 只有在此刻，色彩和溫度完全退卻、 身體終于追上了視線的速度、周遭的一切持續(xù)擠壓而形成的那條夾縫被徹底貫通、默念了近兩小時(shí)的死亡咒語(yǔ)得到驗(yàn)證增村保造用了一整部電影的時(shí)間，原樣呈現(xiàn)一個(gè)如此過(guò)時(shí)的故事，仿佛只是為了完成這條一開(kāi)始就注定的回路，但其中傾瀉而出的能量卻令人如此震顫，一切走投無(wú)路時(shí)爆發(fā)的怒吼，噴出的鮮血，以及對(duì)死亡的迷狂

作者：熱情華夫餅參考資料：《映畫術(shù)》鹽田明彥2024.7.22。

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