廣州風俗畫，開篇一個長鏡頭深入小巷，而后無論是劇團還是茶樓少年宮，對城市的刻寫如此感情充沛深入肌理沒有絲毫浮躁。纏綿悱惻的廣東音樂、廣東戲曲、雕花的舊家具、各種廣東美食、走街串巷的綠豆沙、納涼的居民、極具特色的沖涼、街頭的可口可樂、港星海報……好山好水好地方，好一派南國風光。

很多鏡頭非常前衛(wèi)，譬如目睹父親被批斗后，走過高墻的冠仔和他孤獨的影子；譬如出現(xiàn)了三次的定格巷口(連劇終一共四次)，用這種方式隔開時間來敘事；還有對第一次歸來的長大后的冠仔的拍攝，不是直接拍人，而是一直跟拍走路的腳最后再慢慢上移；還有影片對黑暗和光線的新鮮運用——幾近黑暗中父子的對話，韻芝彈鋼琴時突然背后的管弦樂團全變?yōu)楹谀弧@部片子實在是被低估了。第五代！第五代！為之狂呼！

值得一提的首先是定格的巷口與時代的劃分。我的感覺是，或許此處仍沿用了當時流行的話語方式(或是極大保留了孔捷生原著的傷痕氣息)。六十年代初的廣東市民生活被“塑造”得極其陽光富足，人們吃的豐盛穿得花團錦簇(許多婦女甚至身著旗袍)，家具是古典式的，如果不是父親的曲譜被限制出版，根本無法定位這拍攝的是六十年代初期。一定程度上，我認為這是傷痕敘事以“文革為鮮明界點”，故而回到十七年，但實際是在回到民國。這種展示方法頗有意味。

但是全片最難能可貴的最不落俗套的，恰好又是超越時代超越傷痕的深刻敘事。首先是，影片并不再將父親塑造成一個無辜的受害者，相反，他過去的確帶著舊時代藝人的陋習，例如大手大腳、抽鴉片，而母親的離開也就被倫理化了而非政治化。

并且最最最令人驚嘆的是，影片在一個高呼現(xiàn)代化的時代拍攝，但是時刻流露出對于“現(xiàn)代”的警惕和反思，太具有先見性了。例如父親的曲譜被兩度盜用(當然，這種版權意識是否也暗含改革開放以后的新興價值觀？)——一次是文革期間從香港回來的結拜兄弟(商人)，一次是改革開放、父親死后冠仔同母異父的妹妹韻芝(鋼琴家，西洋樂器)。并不是友情親情斷裂，也不是因為某一政治事件而斷裂，而是名利的誘惑，是在唯利是圖的現(xiàn)代價值觀面前，情感、傳統(tǒng)遍體鱗傷。影片結尾用了足足幾分鐘，去拍攝韻芝和管弦樂團在電視里演奏父親的《孤雁南飛》，這絕不是導演在單純展示音樂，當冠仔關掉電視、燒掉音樂會的票時，同時也是對巨大的西洋／現(xiàn)代布景的嘩笑和隱憂。

與之對應，導演安排的是巷子街坊們晚飯后的納涼民樂會，或許這才是真正流露出導演情感和希望的所在。而耐人尋味的是，這些見證了父親作曲、見證了父親大半生的街坊們，是舊時代的藝人，而且許多都是瞎子。于是這顯示出某種悖論及危機，真正的音樂、純粹的藝術藏于民間，而延續(xù)者和見證者是瞎子和老人……

于是希望也在冠仔的身上。我一直以為，整個故事的走向會由冠仔被拯救，且重拾樂器告終——實際上影片一次次的在制造這種錯覺，無論是港商、母親或是妹妹，但是影片一次次在反套路(且十分自然合理)，削掉可以幫助冠仔的一切外力又以一次次的解構過程刺激其內(nèi)心，最后仍落向文化的迷失和“未完成”的惆悵，這種落點是對時代潛意識極好的概括。最后望向小街只聽的叫賣綠豆沙的冠仔，力道之大讓我回想起《本命年》里李慧泉倒下的那個瞬間，某種意義上冠仔和李慧泉很像，都是那個時代沒有父母、戀人嫁人的邊緣個體。

冠仔和父親的關系，呈現(xiàn)相當經(jīng)典的“子一代”命題。羸弱的父親反復說自己沒本事、對兒子永遠只能疼惜和順從而無法輸送任何父權的價值意義，如同《藍風箏》第二段的李國棟所具備的符號特征，當年少的冠仔形單影只的走過高墻，已然處于“失父”狀態(tài)。年輕的冠仔離家出走、賣掉父親珍愛的琴箏只為燒鵝，且一直拒絕再重操揚琴，更顯出一種對絕對父權的顛覆，甚至冠仔本人也是向父親施加冷暴力的同謀者，在父親一次次失望到最終焚稿中逐漸“弒父”。但顛覆的子一代反而又走向了“虛無”，于是《絕響》又多了一重獨特的“尋父”。當冠仔賣起父親教的太爺雞(當年父親是賣了自己的舊煙槍給他買雞的，冠仔年少時本是聽到小將批斗父親抽大煙而等舊事而幻滅，這個細節(jié)很有意思)謀生，并在檔口用吉他彈《孤雁南飛》時，盡管迷茫依舊，但子一代已然又由叛逆走向(不徹底的)重建。不知道冠仔片末鋸木頭的場景，是否是想要重造樂器，是否是一個光明的尾巴？

影片的節(jié)奏較慢，在敘事上獨到而自信。很久沒有看到那么有藝術和情感張力、看后會激動很久的片子了。最后再歪個題，《孤雁南飛》真的好好聽，但是好像找不到電影原聲(求原聲~)？年輕的陳銳居然可以演那么叛逆的角色，好驚訝，看到他就想到《恰同學少年》里的楊昌濟，劇里他上演了一場清晨沖涼以“鍛煉意志”的戲記憶深刻，看到《絕響》，哦原來是廣州人啊，原來不是第一次了啊，那沒事了……