第一觀感是不知所云，觀看過程中昏睡去3次，恐遺失線索又倒退回頭，仍舊對“故事”感到迷糊

硬要去概括，劇情大致是：一位畫評家與某個畫外音就托內(nèi)爾的六幅畫的串聯(lián)線索進行討論，根據(jù)畫中相互呼應(yīng)的細節(jié)（如鏡子、光線等），引出畫作根據(jù)被竊的第七幅可以連貫為一聯(lián)整體。

整部電影的進展正是由二者進入“活人畫”的情境所不斷引發(fā)的假設(shè)與討論所推動。

與其說電影是反敘事的，不如說是元敘事的，如同其在《電影詩學(xué)》中所表明的，魯茲揭示了影像的先在性，影像決定敘事顯然，作為意義的失落者，這六幅畫作靜默如謎，畫評家只能通過細節(jié)的臆測來接近意義的“真相”這暗合叔本華的“表象與意志”，現(xiàn)實化的世界并非一個既定已知的事實，通過精神運動的思考與詮釋，世界的面貌將發(fā)生激烈的變動整組畫作、整部電影，乃至整體現(xiàn)實都是由精神意志從其抽象狀態(tài)建構(gòu)成型的過程性產(chǎn)物電影中的活人畫是個非常妙的例子，畫評家與畫外音在由仆人扮演的摹仿畫作的靜態(tài)場景中流連，發(fā)現(xiàn)了光線的延伸、鏡子的反饋、巴弗滅的面具等諸種細節(jié)它符合魯茲“靜觀”的要求：作為二維的畫作在向三維展開的過程中，少不得意志對其空缺之處的填補作為討論意志與影像、影像與現(xiàn)實的論文電影，其中不乏豐富的互文性引征，比如影片中的畫作根據(jù)自克羅索夫斯基的《狄安娜的沐浴》《巴弗滅》，其擬像理論深深影響了福柯、德勒茲、布朗肖等如他所言，擬像不是幻象，而是對幻像的再復(fù)制，是有意為之的摹仿與自我生產(chǎn)，是對柏拉圖影像的再顛倒，從而擬像開始自我指涉，終止了再現(xiàn)功能與背后的同一性原則

據(jù)此，在《被竊油畫的假設(shè)》中，我們無需再如畫評家那樣糾纏于六幅畫作的原初連貫的現(xiàn)實含義，而是應(yīng)當(dāng)如畫外音所說，將這些人物看作是“自我的循環(huán)，以各自的方式去實現(xiàn)同一個目的”：被竊的第七幅畫所撬出的意義缺口，將想象從首尾相貫的球體中解放出來，形成一條不斷折疊又延伸向無限遠方的曲線。