溝口健二與黑澤明同是日本最有影響力的導演之一，其代表性在世界影壇都有一定的肯定及影響。溝口的全景長鏡頭美學令歐洲影壇重新思考長鏡頭的美學原則。黑澤明的剪接與鏡頭甚至影響著美國獨有的西部片。兩位已故的電影大師在題材與電影美學上都各有獨特的取材與見解，當中有不少同異之處。在主題方面，有「女性電影大師」之稱的溝口健二，其作品當然主要以日本女性為主題。其筆下的女性多是有著委屈坎坷的一生，他的主題往往是描寫她們在惡劣的客觀環(huán)境下如何面對困境，如何在困境中保持女性的美德原則，甚至為著家人或深愛的人去犠牲自己，成全別人。例如「西鶴一代女」的阿春，她一生遇上男人無數(shù)，有深愛她的，有貪其美色的，有利用她的，甚至連其父也以她作賺錢的工具，賣她到妓院作藝妓?？傊囊簧际艿侥腥说臄[佈，但她沒有因為這些遭遇而忘記了女人的原則與尊嚴。另外在「雨月物語」中，兩位男主角的妻子都因為夫君的慾望而犠牲了自己，一個淪為妓女，一個則被武士所殺。那被殺妻子的亡魂仍然在家中保護著其兒子，等待夫君的回歸，最終也讓她等到那一天。他想表現(xiàn)的主題就是封建社會，戰(zhàn)爭與男人如何令日本女性含冤受屈，而她們卻堅強地支撐下去的那份不屈精神。在黑澤明電影中，很少會著力描寫女性。其作品中的女性與溝口描寫的有著不同之處。他筆下的女人較為多一點人性的陰暗面，例如在「羅生門」中，那個武士的妻子竟然希望姦污自己的強盜殺掉自己丈夫，這種女性的描寫較少在溝口的作品中出現(xiàn)。而這種人性的陰暗面與軟弱正正是黑澤明喜愛的主題，例如「天國與地獄」，電影中探討的主題就是一個人如何在金錢與道德上決擇。劇中的主角三船敏郎起初願意為自己被綁的兒子放棄自己成為企業(yè)老闆的機會，以三千萬日元去換取兒子的安全。當知道被綁架的是其司機的兒子，他就開始爭扎，人的自私就開始出現(xiàn)，因為畢竟是別人的兒子。在「羅生門」中，人性的軟弱與謊言更是貫穿整個故事，故事各人物都因著自己的名聲與安全而隱瞞部分的事實，所以每個人都有不同版本的供詞，到最後沒有人知道事實究竟是怎樣。另外，在「七俠四義」中，亦有描寫出武士的軟弱，例如年少的勝四郎因把持不住慾念與出身農(nóng)民的女子發(fā)展了一段孽緣。在他筆下的人都不是完美的，都有著自己的軟弱，分別只在於有些人會積極求變，成為更有情操的人，有些人則因私慾而背棄了原則，如「蜘蛛巢城」中的武士因私欲而謀害主公，最終被人誅殺。在黑澤明眼中違背了武士道精神的武士絕對沒有好的下場。反而一個假武士如果遵照武士道的精神行事一樣可以得到尊重，一樣可以成為真正的武士。如「七俠四義」中的菊千代是一個不折不扣冒充武士他是一個農(nóng)民的兒子，但是他足智多謀、英勇善戰(zhàn)，並且殺身成仁，甚至比真正的武士還要出色，因而他足以成為一個武士，所以勝四郎就按武士之道在他的墳上插上了戰(zhàn)刀。這正正是黑澤明作品中常常提倡的武士道精神，只要有武士般的情操，不論出身如何卑微，都能成為不折不扣的武士。溝口的電影沒有黑澤明的武士道，溝口眼中的武士都不太正面，如「雨月物語」中姦淫主角妻子的武士們，及殺死另一主角妻子的武士。武士道在其眼中是一樣不存在已沒落的精神。在其作品反而出現(xiàn)濃厚的佛學與儒學意識。以「山椒大夫」為例，影片中不斷出現(xiàn)的小佛像(其父傳給廚子王那個)在全片有著重要的意思，是「仁慈的心」，是佛學的慈悲為懷。這小佛像代表父把慈悲的心傳了給子廚子王，當子忘記了這仁慈的重要，子就把它扔了，並由其妹妹拾了，當子再重拾那仁慈的心，他又再重拾那小佛像。之後又因此佛像得到大夫的幫助及令其母能與他相認。所有美好的事都是這佛像所成全的。另外「西鶴一代女」的阿春也是在晚年入了佛門才得已掌管自己的生命，不再任由別人去掌握其命運。而「雨月物語」的其中一位主角被鬼迷的源十郎也是因僧侶的幫忙才醒覺。他們?nèi)际且蚍鸬眯律?，這正正顯示出其作品滲透著佛學思想。而儒家思想則出現(xiàn)在「雨月物語」，因為「安貧樂道，知足常樂」的思想就是全片的中心之一。所以佛學與儒學同樣是溝口最有代表性的主題之一。兩位導演的作品在主題上都各有特色，相同之處在於都以表現(xiàn)東方文化精神為主，只是黑澤明多了較西化的思想，如人道主義。而溝口則偏重宣揚傳統(tǒng)的東方文化，理論與精神，甚至是藝術(shù)（如能?。Ｔ诿缹W方面，兩人的標準與方針都不同。黑澤明追求戲劇的張力與矛盾，而溝口則著重意境與寫實。所以兩人在鏡頭，分鏡，剪接與配樂上都有著很大的不同。黑澤明喜歡用很多很短的鏡頭去交代一場戲，如在「羅生門」樵夫進入森林的片段中，劇情上沒什麼特別，只是樵夫一個人慢慢行進森林，就用了16個不同的鏡頭組合而成的，當中有不同大小的鏡頭，以快速的剪接令這簡單的片段令人有眼花撩亂的感覺。亦在「七俠四義」的最後之役中首次運用多部攝影機同時進行拍攝，以捕捉戰(zhàn)役的浩蕩，武士的奮勇與人物的沖突。並善用特寫，以富有節(jié)奏感的剪接，把鏡頭有力地剪成一段富有戲劇性的戰(zhàn)役。雖然溝口的電影沒有太多特寫與快速的剪接，但仍能以其獨特的長鏡頭風格去加強效果。溝口一向喜歡以「一景一鏡」去拍攝，雖然只有一個鏡頭但仍然充滿著感染力。例如在「雨月物語」中講述源十郎的妻子與兒子走難時的遭遇。鏡頭首先見妻子與子在上路，其後見賊人入鏡搶食物，之後再有另一人持矛入鏡，並刺了妻子一刀，妻子倒地，賊人走了，鏡頭升高，妻子堅持上路，並見賊人在後景分搶來的食物。這一景一鏡沒有什麼被刺時的特寫，也沒有妻子痛苦的特寫，但仍然有力，最後一下運鏡，前景是妻子，後景是賊人分食物，這組合清楚描寫出妻子的堪呵遭遇及無奈。而以一個全景鏡作結(jié)不但加強了人的渺小，亦令其真實感加強，觀眾就像旁觀者一樣冷眼旁觀慘劇的發(fā)生。其長鏡頭除了有感染力外，亦打破故有長鏡頭嚴守敍事空間統(tǒng)一的原則，因為他的長鏡頭往往會出現(xiàn)空間的變化。以「雨月物語」為例，影片未段源十郎回到響下欲找回妻子及兒子，那一場只用了一個鏡頭。攝影機在屋內(nèi)，見源十郎入屋，屋內(nèi)沒有人十分荒涼，他走到後院繼續(xù)找，而鏡頭則從兩扇窗看到他在外面繞了一個圈回到開首的門口。那時屋內(nèi)比之前亮，因為其妻子正在灶前做飯。這段戲其實是現(xiàn)實與幻覺組合而成，凡空間不同了，但卻用了一個長鏡頭去拍攝。有人指出這鏡頭是分兩次拍的，但我就看不出破綻。總而言之，他都是想以一個長鏡頭去拍攝這場由現(xiàn)實走進幻覺的戲。再者，溝口亦將日本傳統(tǒng)絹軸畫的原素注入了電影，並出現(xiàn)在其長鏡頭中。例如拍一個大院子時，以橫移的鏡頭拍攝，經(jīng)過一間房都有事件在發(fā)生，就像絹軸畫那樣慢慢地展開。而每一次的鏡頭移動都會由演員帶動的，每當演員走近鏡頭，鏡頭就會後移，不會讓演員霸佔了畫面。這種的確來得較自然，而且非常豐富，而溝口亦不斷安排演員入鏡出鏡，令鏡頭不斷都有新的事物出現(xiàn)。而黑澤明亦很善用演員的走位，但與溝口的分別在於黑澤明會把演員放在鏡頭較近的位置，讓他霸佔畫面的約干部分，以突出其表情及戲劇性。他亦會善用畫面的闊度，把有立場沖突的角色分別放在畫面的兩邊，令之間的親密性減低，成了一個對立的狀態(tài)。這些技巧在「天國與地獄」中發(fā)揮得淋漓盡致。另外，黑澤明亦擅於以不同的拍攝手法去突出角色的性格。如「羅生門」的多襄丸在敘述時會以動感的鏡頭去突出多襄丸的活力，熱情與傲氣。在樵夫敘述時，則以較客觀的三人鏡頭和全景鏡頭去拍攝，因為他不是當事人，以突出其客觀真實性。其實兩位電影大師都有著很多同異之處，一剛一柔，一快一慢，都各具特色。電影的語言與技法都對後世有著很大的影響。想多了解日本的文化與電影，首先一定要認識他們二人的電影。