本文通過解讀利桑德羅·阿隆索(Lisandro Alonso)的電影《安樂鄉(xiāng)》(2014)，闡釋了米歇爾·?？绿岢龅臑跬邪詈彤愅邪罡拍?，以便通過電影來理解福柯的理論基礎(chǔ)，及阿隆索對此的批判性看法和他采用的敘事結(jié)構(gòu)我們試圖表明，這部電影和阿隆索其它的作品都在經(jīng)歷著從烏托邦到異托邦的轉(zhuǎn)變，他借用一種新的講述方式，在不失連貫性的情況下對空間進行著穿越和彌合　　“古人說，安樂鄉(xiāng)是一個神話般富饒、幸福的土地許多探險隊都在尋找它，證實它的存在時間逝去，這個傳說逐漸失信

唯一可以確定的是，所有試圖尋找這個天堂的人，都在旅途中迷失了方向。

”引自《安樂鄉(xiāng)》（Jauja,2014）歷桑德羅最新的電影《安樂鄉(xiāng)》（Jauja）以此題詞開頭這片土地——真實抑或想象，人與空間的關(guān)系，居住者與行者，物質(zhì)和精神——便是其戲劇性發(fā)展的源泉顯然，《安樂鄉(xiāng)》隱射的并不是秘魯?shù)哪骋怀鞘?，而是一個中世紀的傳說，一個富饒的、自得其樂的領(lǐng)土

當西班牙殖民者到達美洲，尤其是當皮薩羅到達了安第斯城市Jauja時，大肆揮霍著財富與食物，安樂鄉(xiāng)的神話因此被改寫。

讓我們對上面的引言感興趣的是阿隆索最后的那句話到達、遷移和尋找一樣毫無意義，因為所有試圖去向那里的人都“在旅途中迷失了方向”我們從中可知，阿隆索不再試圖將目光放置于尋找的旅途，對烏托邦的盼望以異托邦終結(jié)換句話說，從幻想到確定，從一個不存在的空間到另一個空間，這是未能接近烏托邦空間的挫敗感的產(chǎn)物因此，這篇文章便是為了研究《安樂鄉(xiāng)》中的旅程是如何以福柯于1966年12月7日在法國文化無線電會議作為理論支撐的，其致力于探討烏托邦和文學的關(guān)系，即烏托邦和異托邦“安樂鄉(xiāng)”一詞沒有在電影里出現(xiàn)過，只出現(xiàn)于題詞這指涉了一個真實的烏托邦，歸因于?？碌亩x過程：沒有實體的國家和沒有年表的歷史都存在城市、行星、大陸、宇宙，它們的蹤跡無法在地圖上被定位，也無法在天空中被識別，這僅僅是因為它們不屬于任何空間毫無疑問，這些城市、大陸、行星都是由人的頭腦所構(gòu)造，又或是從話語的間隙中產(chǎn)生的口傳的故事、夢中出現(xiàn)的場景，都是內(nèi)心的空虛我所指的，以上所有，都是那甜蜜的烏托邦（福柯，2008）影片中唯一可能提到烏托邦——一個甜蜜的烏托邦空間——的地方，就是當皮塔盧加中尉提到祖魯阿加上尉的時候，后者就像是原住民的烏托邦世界的管理者但迪內(nèi)森船長的目標不是去找到這一烏托邦，他希冀能找到另一個被稱為“苦痛”的烏托邦空間對祖魯阿加領(lǐng)土的影射切合了整個故事因此，人們可能想知道為什么阿隆索會以一個烏托邦空間來命名自己的電影只有向烏托邦邁出第一步，才能更接近它的幻滅對福柯來說，它的“蹤跡無法被定位”烏托邦所指的是一場重大的價值探尋，而它不存在于任何地方而同時，與此相反的，他深刻描述了“人類頭腦中”的構(gòu)想，以及是什么驅(qū)使著他們走向瘋狂，就像阿基爾或迪內(nèi)森上尉迪內(nèi)森船長出發(fā)尋找女兒，她的缺席在短短幾分鐘內(nèi)就使他產(chǎn)生了“內(nèi)心的空虛”盡管知道，對于一個本就不屬于這個地方的人來說這樣的尋找十分困難，他還是出發(fā)了皮塔盧加中尉提出要陪伴他，但他拒絕了：這是他的使命，他必須前往一個一無所知的終點（潘帕斯草原是如此相似），但他相信他最終能夠到達某一個地方這條道路是唯一一個能將他與他的文化、他的空間、他的生活聯(lián)系起來的重逢之路，但也同時是一條與本我分離的道路當他知道自己的血統(tǒng)已經(jīng)喪失，他便出發(fā)去尋找血統(tǒng)這是一條充滿挫折與困頓的旅程然而，我們認為，這部電影最主要的發(fā)展并非一種烏托邦式的愿景，而是與?？孪辔呛系漠愅邪罾碚?；或者更確切地說，正是由于烏托邦，觀眾才發(fā)現(xiàn)了異托邦：與空間相對，其它空間成為了“對我們所處的現(xiàn)實空間的神話式的、現(xiàn)實的反駁”

（?？?，2008）因此，阿隆索勾勒了一個恒定的異托邦空間，這是一個沒有終點的、沒有時間的、邊緣化了的空間。

簡而言之，他者與無數(shù)的鏡像空間都會不斷出現(xiàn)為了與《安樂鄉(xiāng)》相對應，我們將參考?？滤岢龅漠愅邪顚W說和異質(zhì)拓撲學原則，通過文本解讀來進行分析第一個原則，他假設(shè)“或許任何社會都存在異托邦”（福柯，2008）《安樂鄉(xiāng)》中描繪的社會就是建構(gòu)的社會實際上，迪內(nèi)森船長正在構(gòu)造著什么在潘帕斯草原之中，沒有房子，沒有城市化，空間里唯一的住宅空間是幾個零星的帳篷，以及一個顯然只能僥幸寄居的洞窟就其整體而言，這個空間處于另一種社會的邊緣位置，它有組織、法律、傳統(tǒng)，例如有能力組織一場舞蹈影片中提到的戰(zhàn)隊領(lǐng)袖不住在潘帕斯，他或許住在某個城市，住在一個端莊的、資產(chǎn)階級的、受人尊敬的地方，在那里甚至可以舉辦一場宴會然而，潘帕斯平原開闊、奇異的空間與掌權(quán)者所在的地方不同，它是一個“椰殼”般的空間，人們通過工具手段一點一點地對其進行侵略，以此消除了它是異質(zhì)空間的可能性占有空間是支配空間的前提考慮到廣闊無邊的潘帕斯平原也同樣存在著邊緣自治社群，祖魯阿加上尉——他居住在一個被現(xiàn)行法律所抵制的地方——便是這個異質(zhì)空間中的一個有趣的阻礙因素他像一個瘋子，?？聲阉胖糜谒岬降漠愘|(zhì)空間：精神病院他對異托邦異常性的描述為：“這樣的地方為那些行為與平均的、正常的行為有所偏差的人設(shè)立”（?？?，2008）祖魯阿加上尉從一開始便產(chǎn)生了偏差，那是一個受法律所管控的地方換句話說，在這個已然是另一個潘帕斯的平原，有著印第安的、椰殼”般的領(lǐng)地，有著一個空間專門為那些脫離了現(xiàn)世社會而存在如果從克里奧語來看異托邦，從原住民的角度來看烏托邦：迪內(nèi)森船長作為文明世界中一個土生土長的歐洲人，是為了什么而來到這樣一個不同的空間？在那里，他唯一的愿望是保護他的女兒、他最寶貴的財富，以免受來自南方的、其它大陸和文化的污染，并在那一空間中屈服他想由支配者轉(zhuǎn)為受配者，也或許是以免轉(zhuǎn)變?yōu)樗肋h不想成為的另一個人？如果他的女兒茵格不反抗他，沒有在幸福的“安樂鄉(xiāng)”土地上追求自由和獨立的愛情，她會怎么樣？因此，潘帕斯可以被認為是丹麥女孩茵格的烏托邦，在這里她有幻想愛和自由的空間；同時這也是她父親的異托邦，它使他擯棄了現(xiàn)實的桎梏，將他復制為一個新的居住者因此，我們可以看到，這一故事角色們所在的重要空間有著有趣的模糊度和復雜度，這有助于將故事視為能被不同居民所能感知到的移動的、動態(tài)的空間在此，電影對凝視、感知的興趣，不僅僅在角色們在功能維度的興趣，還有觀眾的興趣——他們必須不斷地變更自己對故事發(fā)展的看法，且持續(xù)對微弱的情節(jié)保持注意力而微弱的故事并不是零敘事“比起能給多少信息，我的電影更注重和觀眾的直覺交流如果沒有觀眾，我的電影就沒有信息”（克拉普，2014）?？碌牡谒臈l原則陳述如下：事實證明，異托邦通常與單一的時間片段有關(guān)如果各位能夠接受，這是一種異時性……最后，還有一些異托邦與通道、轉(zhuǎn)化和再生有關(guān)，而不是節(jié)典（福柯，2008）在這里，福柯所指的是19世紀的學校和軍營，它們的存在是為了讓青少年、男性和監(jiān)獄承擔二十世紀的再生功能我們能明顯地在《安樂鄉(xiāng)》中看到迪內(nèi)森船長穿越潘帕斯草原這一異托邦將他卷入了另一個時間，一個錯位的、制造了有趣轉(zhuǎn)變的時間從個人層面而非社會層面來說，迪內(nèi)森進入了一個不確定時間，一段架空的歷史，可能來自夢，也可能來自幻覺洞穴——另一個異托邦——隱藏在社會空間的暗處，是一個躲避社會的地方（就像福柯提到的妓院），成為了幫助船長認識自己、觀察自己的空間這不僅僅發(fā)生在某一邊界或邊緣地帶空間已不再重要，唯獨時間之后，觀眾對一系列的都會鏡頭感到疑惑比起在另一空間內(nèi)的表現(xiàn)，更重要的是它們在另一個時間內(nèi)對這一系列鏡頭的疑問各種各樣：我們看到的是迪內(nèi)森船長的夢境、想象，在那里他為女兒規(guī)劃了一個幸福的未來，其中卻沒有他自己的存在——他是與潘帕斯草原同化了，又或許是已然死亡？若我們看到的正是船長詩意的死亡的隱喻及其危險旅程的終點，如同一場沒有指南針的尋找（指南針在茵格手中，洞穴中的女人卻擁有了它），這是否說明了我們看到的影像便是對上尉死亡的確認？或許，所謂阿隆索借用了大衛(wèi)·林奇風格的這一說法很難讓人理解：“人們能夢見自己從未見過的東西嗎？這些東西拓寬了我的局限”，阿隆索說，他詢問了另一種意見，又或是在思忖是否與他的相似；但他很快就把它放在一邊，“我發(fā)現(xiàn)很難找到電影中用以描述事物發(fā)生的語言，我更愿意沉溺于圖像這就是我經(jīng)常遇到的情況，比如，我沒有興趣和林奇進行比較你不知道某事為什么會發(fā)生，但總有什么在等待著你，就像我看到一幅我很喜歡的畫一樣；也許我無法解釋、破譯它們，但這些東西令我望而卻步它們從未將我拒之于外，可總有什么是存在的這一點我希望能通過電影來表達（克拉普，2014）電影的最后一段是否對應了一個空間，一種拓普斯，或一個女孩失去了雙親的現(xiàn)實？她迷途而返，渴望著“四處跟隨她的人”；這個人就像一條異化為人的幼犬，它一直想念著她，并因她的缺席而困頓？我們相信，出于分析和解釋的目的，質(zhì)疑、提問比提供答案更為重要，這促使我們找到這部電影的意義：從烏托邦過渡到異托邦的公路電影，將觀眾帶入了一種感性之旅，改變了他們對故事的感受它削弱了透明度和因果關(guān)系，卻向詩的維度、幻想的維度開放?？碌淖詈笠粭l原則指出：正是在這一點上，我們無疑接近了最重要的異托邦所有這些對其它空間的挑戰(zhàn)皆以兩種方式來進行：要么像阿拉貢所說的那些妓院，它們譴責現(xiàn)實世界，使得除其自身之外的現(xiàn)實成為幻覺；又或者正好相反，它們創(chuàng)造了另一個如此現(xiàn)實的完美世界，它是那么細致和整潔，而現(xiàn)實世界卻如此失序、混亂（?？拢?008）這最后一點無法不令人聯(lián)想到與電影可能的聯(lián)系迪內(nèi)森船長出發(fā)去尋找一個烏托邦世界：他要在某處找到自己的女兒，無人知曉如何抵達，彼處又會是哪里；他拒絕當?shù)厝说膸椭?，帶著軍刀和武器，穿著制服獨自上了路要在荒蕪的潘帕斯草原上實現(xiàn)烏托邦式的愿望，不論怎么看，他都會被一個不屬于他的空間所淹沒——這一空間屬于他者，屬于那些創(chuàng)造烏托邦以及異托邦的人——他承載著這種挫折，企圖創(chuàng)造一個“真實的、完美的、細致且有序的空間”，就像洞窟——一個想象性的空間——“當我們的空間是無序的、混亂的、令人困惑的”尋找烏托邦的徒勞無獲使他創(chuàng)造了一個異托邦：洞窟在其中，他發(fā)現(xiàn)了一個混合了現(xiàn)實和想象的容器空間（?？路磸兔募嗽簶?gòu)建了異托邦，于此處人們在現(xiàn)實世界中尋找違禁品），它允許宣泄，用自己偏好的言語進行對話，一種滿足饕餮盛宴的可能性又或許：茵格已經(jīng)老去；在迪內(nèi)森船長想象中的烏克蘭世界中，這個女人沒有忘記自己的語言，沒有伴侶，只有一條狗的陪伴？這一空間甚至可以成為另一個空間的發(fā)生裝置：它清晰、明亮，是一片失落的故土；一個年輕女子僥幸留下，愛犬圍著她，她幸福卻失落人的心靈能否制造這樣的空間，以保護自己免受苦難和不幸？就像阿隆索提出的：“你能夢見一些你從未見過的東西嗎？”問題的答案，就在《安樂鄉(xiāng)》的圖像中從烏托邦到異托邦：在第二部分里，我們將不再以此前的分析來解讀影片的敘事策略專注于空間價值的基礎(chǔ)概念讓我們能夠繼續(xù)深入研究歷桑德羅·阿隆索電影中獨特的敘述方式因此，我們回到之前引用的前言，它正是可作為參考文獻，并具有指示功能的目標文本一開始，古人將自己確定為知識的主要載體，而這個定義脫離了語境，含義模糊語言的歧義便是阿隆索想要在電影的結(jié)構(gòu)中展示的意圖：一種模棱兩可的語匯，通過特定的敘事加以表述古人是誰？答案可以有很多，每一個都可以成立他們可以是單獨的個體，多樣的村落，甚至是征服者本身那么，這些古人都在預言著什么？烏托邦存在，那是一片富足的、幸福的、神話般的土地這個形容詞的使用可以達到同樣的效果“安樂鄉(xiāng)”在想象中的真實社會里是一個神話，但在敘事中，它對很多人來說似乎是一個現(xiàn)實的存在皮塔盧加中尉也如此承認，并非毫無懷疑“安樂鄉(xiāng)”是一個可被理解的空間但如果從烏托邦中選取一個地點，不論怎么樣，那都會是一個將永遠被找尋的空間；也就是說，會開始一場冒險、一條行路、一種企圖，以便尋找一個或許存在的實體，哪怕人盡皆知這一可能性的渺茫（“人們一如既往地奢求”）他們探尋著很早就知道了的東西（“他們清楚地知道”），搜索是毫無意義的這一模糊的歧義變成了矛盾，在文本的最后被清晰呈現(xiàn)：所有試圖到達安樂鄉(xiāng)的人都失去了方向簡而言之，正如上文所說，尋找的目的便是為了不再尋找具有價值的正是尋找行為本身，對烏托邦的探索、對真實異托邦的發(fā)現(xiàn)都是值得的我們相信這便是阿隆索創(chuàng)作這一敘事結(jié)構(gòu)的原因，在他之前的作品中便可見其端倪，尤其是《再見伊甸園》（2004）和《利物浦》（2008）——角色們出發(fā)去尋找，但無從得知他們是否找到了他們所尋找的東西，甚至很難去設(shè)想他們是否能夠找到這不是去尋找女兒或母親，或再一次尋找女兒這其中有太多意義需要在旅途中被找到；若沒有找到，一種變革性的體驗也會在途中出現(xiàn)《安樂鄉(xiāng)》可以被認為是一部典型的公路電影雖然作為主角有著明確的旅行目的，但最重要的，是在這一尋找的路途中發(fā)生了什么，是對這片土地的探索，以及他是如何轉(zhuǎn)變的而這種私密的轉(zhuǎn)變甚至和人物的心理有關(guān)人物的轉(zhuǎn)變并不是這部電影唯一感興趣的東西影片中，涉及變化的有多個不同的層次，這其中包含了一種復雜的概念框架只有通過分析性的視角，我們才能觀察到電影中不同的過程、段落與轉(zhuǎn)變，以便重新定義烏托邦向異托邦的過渡首先是迪內(nèi)森船長作為主角的轉(zhuǎn)變——從尋找女兒到尋找自己的身份；尋找烏托邦的目標向?qū)ふ耶愅邪畹哪繕诉M行轉(zhuǎn)化——尋找他的女兒，便是尋找他的幸福、他的欲望、他的安適，尋找一個靜止的空間，或甚至是尋找自身與祖魯阿加土地（同時也是“安樂鄉(xiāng)”的土地）之間的可能關(guān)聯(lián)；這一特殊的空間直接指向了與庫爾茲上尉1所在空間的互文：他正在尋找一個收容空間，收容他尋而不得的痛苦從潘帕斯草原到洞窟，每一個他者空間都孕育著夢幻的、通靈的、如真實一般虛幻的扭曲第二點，烏托邦景觀的轉(zhuǎn)變明確指向了物理空間；而烏托邦景觀指向的即是心靈空間其次，則是從現(xiàn)實景觀到夢幻景觀的一種轉(zhuǎn)化或許反之而言，在《安樂鄉(xiāng)》里，什么是夢境，什么又是現(xiàn)實？整部電影都可以被看作是一個當代的丹麥姑娘住在鄉(xiāng)間別墅時所做的一場夢；也就是說，電影在最后的幾分鐘之內(nèi)改變了觀眾對故事的看法第四點便是邏輯的轉(zhuǎn)變，同時也是敘事方式的轉(zhuǎn)變：從因果到聯(lián)想電影反映現(xiàn)實的觀念在慢慢轉(zhuǎn)變，對夢的現(xiàn)實性、無序中的意識和出于聯(lián)想的理性因果論的限制都在逐漸消除第五點，觀眾的轉(zhuǎn)變：信息從被動地給予到策略性的刻意隱瞞，觀眾的感知和認知因此發(fā)生改變，“一種讓我們觀察去觀察的電影，它激發(fā)感知，最終作用于思想（……）它讓觀眾不禁自問：‘這是什么電影？’”（貝登多夫，2007:35）通過這樣的方式，利桑德羅·阿隆索在接受帕梅拉·比恩佐巴斯的采訪時解釋說：我想在主角意識到他不會再見到女兒的那一刻之后，他一定會受到情感的沖擊我想把這一時刻作為將電影的分節(jié)點，因為我覺得這個角色開始崩潰，這看似奇怪，實際是開始了另一個維度的敘述、另一個層次的閱讀，等等如果觀眾始終保持平靜，他則是想拿走這份平靜他一點點加大力度，給觀眾施加刺激——我也喜歡看那些給我?guī)磉@種感覺的電影，這施與我壓力——并讓他們?nèi)ビ^察這個故事能發(fā)展到何處”（比恩佐巴斯，2015）第六，與之前的作品不同，我們可以在這部電影中看到利桑德羅·阿隆索對攝影策略的改變：一條重要的線索保持了電影的連貫性，這讓我們能把它看做一個復雜的、多維的整體利桑德羅本人也指證了這一點：這部作品相較于過去的確是一個轉(zhuǎn)變（或轉(zhuǎn)型）？從一種混合了敘事與非敘事的粗糙的、極致的現(xiàn)實主義到人為參與這一跡象在這部作品中得到集中體現(xiàn)阿隆索選擇帝莫·薩爾米寧作為該項目的攝影指導并非巧合，后者指導了大部分阿基·考里斯馬基的電影攝影，其電影的攝影風格都以非自然主義為標志有時候我會問：‘帝莫，這光是哪來的？這看起來像在拉斯維加斯’他會看著我，回答說：‘光來自燈我們必須創(chuàng)造一種幻覺’對他來說，電影正是為了制造幻象如果你創(chuàng)造了幻覺，那就忘了它，不要害怕人們是否會思考它是否真實這是一個新的嘗試過去，我的電影都不會激勵我，因為我覺得那很假我不敢放手去做或制造幻覺我其它的電影更貼近現(xiàn)實，都是真實的、確切的行為，它拒絕謊言、偽造，從不試圖去說服什么，而是盡可能地保持客觀，而不是通過我的雙手來組織故事”（比恩佐巴斯，2015）結(jié)：利桑德羅·阿隆索的電影是異托邦電影，一種置身于另一個邊緣空間的電影，設(shè)計了不同的制作和敘述模式，位于主流之外愛德華多·盧梭將阿隆索電影中的差異性定義如下：阿隆索一直在設(shè)計的那種影片，除了專注于講故事（一種基于良知的、圍繞著假定命題而建立的永恒使命），還要求這一藝術(shù)形式具有更基礎(chǔ)的意義：為某種文化作出視覺和聲音的貢獻，擴大觀眾對時空構(gòu)成的視聽認知（盧梭，2011:20）注釋1弗朗西斯·科波拉(Francis F.Coppola)1979年電影《啟示錄》中的角色素材來源網(wǎng)絡(luò)SJBD補標