兩千多年來，索?？死账沟谋瘎　栋蔡岣昴凡粩啾恢匦卵堇[和解讀，其衍生作品數(shù)量繁多

本片使用的劇本，并不是索?？死账沟脑?，而是德國作家貝托爾特.布萊希特在荷爾德林的德譯本基礎(chǔ)上改編的。

這一版本基本保留了原劇的故事背景和主要情節(jié)，但在主旨和一些細(xì)節(jié)上與索?？死账沟脑瓌〔町愝^大本文將從電影與原劇的異同入手，發(fā)掘影片中古典與現(xiàn)代兩方面的元素，將影片的現(xiàn)代解讀與其背后的古典基礎(chǔ)相聯(lián)系，并闡釋這種改編的時代背景和意義一、古典的戲劇形式在戲劇形式上，導(dǎo)演致力于還原希臘悲劇上演的場景，讓電影展現(xiàn)出類似話劇的效果影片在西西里小鎮(zhèn)Segesta的希臘劇場遺址拍攝，其年代可以追溯到公元前4世紀(jì)劇場呈半圓形，演員都站在中間較低處表演，周圍的觀眾席逐級升高，這正是古希臘劇場的典型建筑形式所有的故事情節(jié)都在劇場內(nèi)上演，沒有地點、布景的切換，只有鏡頭角度的移動劇場建在山上，場邊有通往山下的臺階，人物從這里下場，很快就在鏡頭中消失他們在場下的行為，都是由上場的其他人物（如報信人）轉(zhuǎn)述的除了歌隊，在鏡頭中同時出現(xiàn)的最多只有三個人物，這符合古希臘悲劇最多只能用三個演員的慣例

自始至終，影片表現(xiàn)情節(jié)的方式都只有臺詞、表情和簡單的動作，沒有任何宏大的場面、精致的特效，這種樸素凝重的風(fēng)格，與影片的內(nèi)容非常契合，也與古希臘的表演形式相似。

在造型和道具上，也能看出導(dǎo)演的細(xì)致用心演員的服裝和發(fā)型都是希臘式的，我們可以從現(xiàn)存的古希臘繪畫、雕塑中找到類似的形象，并從藝術(shù)史的角度加以分析舉一個細(xì)節(jié)為例，安提戈涅和伊斯墨涅的發(fā)型不同，前者是盤起來的，后者是散開的古希臘藝術(shù)中，年輕未婚的女性都是散開頭發(fā)的；盤起長發(fā)的女性，要么已婚，要么是女神對安提戈涅而言，這兩種隱喻都可以適用，因為她既是海蒙的未婚妻，又是虔敬的神律維護者劇中的道具不多，必要的陶罐、劍、杖等造型都相當(dāng)簡潔，給人以古風(fēng)的聯(lián)想二、布萊希特的現(xiàn)代改編影片的臺詞與布萊希特改編的劇本幾乎完全相同這一版本大幅削減了原作中宗教性的內(nèi)容，將故事世俗化，突出反抗暴君、制止戰(zhàn)爭的政治內(nèi)涵安提戈涅為自己辯護的重點，不再是神律高于國王的法令，而更多強調(diào)戰(zhàn)爭即將帶來的悲慘后果；克瑞翁不再像原作那樣不斷宣講城邦法的重要性，把自己表現(xiàn)為秩序的維護者，而是被描繪成一個權(quán)力膨脹、利欲熏心的暴君故事的主線和原劇相同，仍然是安提戈涅違反克瑞翁的禁葬令埋葬哥哥，雙方各執(zhí)一詞，發(fā)生沖突，最后都家破人亡從影片開頭交代的戰(zhàn)爭原因開始，本片與原劇的差異已經(jīng)顯露出來：原劇的戰(zhàn)爭原因是兄弟爭奪王位，波呂涅刻斯攻打忒拜城，此時克瑞翁是城邦的保衛(wèi)者，進(jìn)行的是反抗外敵入侵的戰(zhàn)爭；本片中，戰(zhàn)爭是克瑞翁為搶奪阿爾戈斯的礦產(chǎn)資源自己挑起的，他驅(qū)使兩兄弟去打仗，波呂涅刻斯因為當(dāng)了逃兵而被禁葬，此時克瑞翁進(jìn)行的是對外侵略的戰(zhàn)爭，在國內(nèi)也壓迫了對戰(zhàn)爭不滿的人這一版本強調(diào)的主題，如片中的守兵所說，是“自身崇高者與位高權(quán)重者”的沖突 ，也就是人道與強權(quán)的沖突原劇中，克瑞翁說兩兄弟一個攻打城邦，另一個保衛(wèi)城邦，安提戈涅并未反對，而是將話題從世俗政治轉(zhuǎn)向宗教價值，“冥王依然要求舉行葬禮” 而在影片中，安提戈涅大聲疾呼“為了國家和為了你是不同的”，“祖國不只是土地房屋，不是一個人揮汗如雨的地方，不是那座無助地看著大火燒來的房屋，不是他卑躬屈膝的地方，他不會把那里稱為祖國” 當(dāng)克瑞翁試圖強調(diào)國家秩序的神圣性時，安提戈涅的回答是“或許它來自神，但我更想要人道的東西” 與神的地位一起被淡化的，是命運不可阻擋的威力影片中，安提戈涅讓長老不要談命運，應(yīng)該“談那個讓無辜的我去赴死的人（克瑞翁），為他編織一個命運”，說克瑞翁的戰(zhàn)爭最終會毀滅城邦忒瑞西阿斯的到來，也不再是因為什么預(yù)兆，而是因為“增長的不和與下層沸騰的反抗”

原劇中，克瑞翁聽到預(yù)言中自己家族悲慘的命運，害怕眾神的報應(yīng)，就認(rèn)識到了神律不可違反，趕去埋波呂涅刻斯、救安提戈涅。

而在本片中，忒瑞西阿斯和長老都譴責(zé)戰(zhàn)爭，描繪其可怕的后果，甚至戳穿克瑞翁發(fā)動戰(zhàn)爭不過是為了搶奪資源，但他仍然執(zhí)迷不悟，幻想著靠墨伽柔斯贏得戰(zhàn)爭直到消息傳來，軍隊因禁葬令和指揮官的暴虐發(fā)生內(nèi)訌，墨伽柔斯在戰(zhàn)亂中死去，阿爾戈斯人已經(jīng)攻來，克瑞翁才幡然悔悟，去救海蒙和安提戈涅，試圖保留他家族僅存的希望這一過程中，起決定性作用的不是命運，而是克瑞翁自己的行為，他一意孤行、濫用暴力，才導(dǎo)致眾叛親離影片特別強調(diào)人民反抗暴力的力量，這從長老的幾次合唱歌中可見一斑：第一合唱歌的教訓(xùn)，從“人遵守城邦法和天條，就能使城邦繁榮昌盛”，變成了“殘暴貪婪、壓迫他人的人終將被推翻”；在第二合唱歌中，布萊希特編造了一個受到虐待的家庭被組織起來反抗加害者的故事，長老警告道“一個人被剝奪得一無所有就無所畏懼”；第五合唱歌中，在城邦即將覆滅之時，長老又強調(diào)“暴力需要奇跡，而仁愛只需要一點點智慧”，與安提戈涅的“我為愛而生，而不是為恨而生”遙相呼應(yīng) 索?？死账沟脑婧透鶕?jù)布萊希特劇本排演的電影版雖然都是悲劇，但兩個版本令人悲痛之處大不相同原劇之悲，悲在沖突的雙方都有自己要維護的價值，神律最終勝利，毀滅的命運卻仍然不可避免；影片之悲，則悲在安提戈涅預(yù)見到強權(quán)帶來的毀滅，但強權(quán)沒有被足夠的力量阻止影片最后的教訓(xùn)也與原作有所差異如果說索福克勒斯還能讓人等到“老來時小心謹(jǐn)慎”，布萊希特和導(dǎo)演的呼吁則更加刻不容緩：“時間短暫，厄運環(huán)繞，不會有足夠的時間，可以讓人不經(jīng)思考地、輕易地生活，順從罪惡，直到老年才變得明智” 在所有演員都下場之后，伴隨著戰(zhàn)斗機的轟鳴聲，屏幕上只留下白底黑字的一段話，那是布萊希特在1952年寫下的：“人類對其痛苦的記憶驚人的短暫他們對將要到來的痛苦的想象幾乎更少這種無動于衷是我們必須與之戰(zhàn)斗的因為人類被對抗那樣一種人的戰(zhàn)爭所威脅——過去的都是可悲的嘗試——如果那些公開備戰(zhàn)者的手不被切斷，戰(zhàn)爭就無疑會到來” 這段文字再次警示觀眾，不能忘記戰(zhàn)爭的教訓(xùn)，而應(yīng)呼喚和平，謹(jǐn)防下一次戰(zhàn)爭的到來，這是非常緊迫的需求布萊希特改編《安提戈涅》是在1948年，寫下這段文字是在1952年，影片的拍攝則是在1992年無論哪一個時代，都被過去和未來的戰(zhàn)爭陰影所籠罩；無論是二戰(zhàn)過后冷戰(zhàn)隨時可能成為熱戰(zhàn)的緊張局勢，還是海灣戰(zhàn)爭中強權(quán)政治的花樣翻新，都讓藝術(shù)家將《安提戈涅》的故事與現(xiàn)實中的戰(zhàn)爭聯(lián)系起來，將古典故事置于現(xiàn)代思維的改編之下，使之更有現(xiàn)實關(guān)懷的意義三、改編的古典基礎(chǔ)雖然布萊希特對劇本的改編、導(dǎo)演對這一改編版的使用，其主要目的都在于借古典故事傳達(dá)他們各自時代的精神，但這種改編并不是完全脫離原作的無論在原劇還是在影片中，安提戈涅與克瑞翁的對抗，都是弱勢方對強勢方的抗?fàn)帲瓌≈兴麄兊牧α繉Ρ纫灿形谋疽罁?jù)，改編不過是將這一面放大作為女性，安提戈涅和伊斯墨涅都在城邦中缺乏政治權(quán)利，這是古希臘歷史的真實反映，在原劇中也有體現(xiàn)例如，伊斯墨涅提醒安提戈涅 “我們生來是女人，斗不過男子……既然受壓迫，我只好服從當(dāng)權(quán)的人”，試圖讓安提戈涅放棄與克瑞翁的直接對抗；克瑞翁對安提戈涅抗?fàn)幍姆磻?yīng)是“沒有一個女人管得了我” 安提戈涅的女性身份，決定了她在城邦中的弱勢立場，其抗?fàn)幰簿透涌少F原作中的克瑞翁，雖然聲稱自己代表城邦的利益和秩序，但也暴露出專制獨裁的傾向，更像是古典意義上的“僭主”而非“立法者”長老說“你有權(quán)力用任何法令來約束死者和我們這些活著的人”，安提戈涅說“君王除了享受許多特權(quán)之外，還能為所欲為，言所欲言”，克瑞翁自己也說“凡是城邦所任命的人，人們必須對他事事順從，不管事情大小，公正不公正” 這些語句都反映出，無論克瑞翁發(fā)布的法令是否公正，忒拜人都必須服從；克瑞翁并不會受到更高權(quán)力的制裁，也不受到更高價值的約束，可以為所欲為這樣的政體中，只有克瑞翁一個人統(tǒng)治，他雖然是合法繼承而來，但他對權(quán)力的運用卻可以不公正、不合法，而城邦中的人又都必須服從，即使有反對者，也都是“恐懼堵住了他們的嘴” 按照亞里士多德的政體分類，這樣的政體顯然是僭政而非王政；按照孟德斯鳩的說法，這是專制政體而不是君主制，因為支配它的原則是恐怖而非榮譽索?？死账棺鳛闇睾偷拿裰髋桑欠磳灾髦频?，這在海蒙與克瑞翁的爭論中體現(xiàn)得非常突出克瑞翁認(rèn)為“城邦歸統(tǒng)治者所有”，應(yīng)該“按照自己的意思治理”，兒子無論如何都不應(yīng)反抗父親；海蒙則針鋒相對，提出“只屬于一個人的城邦不算城邦”，克瑞翁踐踏了眾神的權(quán)利、做事不公正，他就要提出自己的建議 海蒙對建議和協(xié)商的要求，正是民主精神的體現(xiàn)經(jīng)歷過民主的黃金時期、也經(jīng)歷過三十僭主統(tǒng)治的索福克勒斯，對兩種政體的特征都有著深刻的體會，而它們的沖突，又在此集中反映原劇的核心情節(jié)，是一位弱勢的女性為了尊重神的律法，反抗具有僭主性質(zhì)的城邦統(tǒng)治者；影片中的她，則是用人道與和平的精神，反抗一場由專制暴君發(fā)動的侵略戰(zhàn)爭強者擁有行之不義的權(quán)力，而弱者的武器是更高的精神價值，這是原劇和影片最大的共通之處四、古典著作的現(xiàn)代意義1951年，布萊希特為他改編的《安提戈涅》創(chuàng)作了一首序詩，請求觀眾“在你們自己的心中搜尋，不久前是否有類似的事情” 結(jié)合劇本中的種種暗示（如守兵稱克瑞翁為“元首” ），人們很容易聯(lián)想到剛剛結(jié)束的第二次世界大戰(zhàn)聯(lián)系本片拍攝的時代，這部影片又可以被視為對海灣戰(zhàn)爭的譴責(zé)與回應(yīng)來自古典希臘的同一個故事，在不同的時代，激發(fā)了藝術(shù)家相似的感受，于是他們用不同的形式加以表達(dá)古往今來，《安提戈涅》帶來的解讀和再創(chuàng)作不可勝數(shù)家庭與國家、宗教與世俗、男性與女性、壓迫與反抗，同一個故事被解讀出不同的主題，古老的泉源不斷映照出新的現(xiàn)實、流淌出新的思想，這或許就是古典作品常讀常新的魅力所在，也是今天我們了解古代文明的意義所在（根據(jù)2015年12月提交的影評修改）