作者 / 吉列爾莫·塞維利切（Guillermo Severiche）翻譯 / fugu首發(fā)于《拉美電影迷宮》公眾號(hào)：https://mp.weixin.qq.com/s/vfVwDCk1TShnTqAdtAZZJw“盧奎西亞·馬特爾穿著輕便的衣服……她看起來(lái)就像一個(gè)十九世紀(jì)的探險(xiǎn)家，又像是一只21世紀(jì)的珍稀鳥(niǎo)類”——《漩渦中的猴子》，塞爾瓦·阿爾馬達(dá)在最近的一項(xiàng)研究中，格爾德·蓋蒙登（Gerd Gemünden）強(qiáng)調(diào)了盧奎西亞·馬特爾的電影通過(guò)聲音和觸覺(jué)語(yǔ)言來(lái)吸引觀眾的能力更特別的是，蓋蒙登認(rèn)為，馬特爾的電影堅(jiān)持人類經(jīng)驗(yàn)中的短暫性、偶然性和碎片化質(zhì)量

他補(bǔ)充說(shuō)："感覺(jué)、觸摸和嗅覺(jué)不僅僅是使人類脫穎而出的行動(dòng)要素，也是誘導(dǎo)觀眾感官知覺(jué)的形式" （Gemünden: 2019, 7）。

就《扎馬》（2017）而言，蓋蒙登的前提允許我們?nèi)ヌ剿鲀煞N不同的觀賞模式，而感官層面于其中發(fā)揮了重要的作用，其一方面指向了一種以便于讀取十八世紀(jì)歷史實(shí)際的聲音和觸覺(jué)資源的方式；另一方面，如果考慮到它與觀眾的關(guān)系，通過(guò)感官來(lái)再現(xiàn)歷史有什么政治含義？本文借由可能的分析方式，對(duì)《扎馬》的感官維度、與觀眾的主體間聯(lián)系以及殖民地歷史進(jìn)行重新解讀，探討被官方歷史話語(yǔ)所統(tǒng)治的政治為此，我從瓦爾特·本雅明（1892-1940）的兩篇文章中提出了關(guān)鍵概念其一為《論歷史的概念》，于1947年追授出版；其二是《那不勒斯》一文，最早出版于1925年雖然這樣的關(guān)聯(lián)似乎是隨機(jī)的，但或許可以在本雅明的文本和馬特爾的電影之間建立一種對(duì)話，以證明電影對(duì)歷史——一種合理化勝利者的統(tǒng)治以及被征服者的流離失所的政治、文化話語(yǔ)——的質(zhì)疑從本雅明的這些文本中，我一方面采取了歷史目的論的概念，重新定位觀眾的角色從而制定歷史，以達(dá)到反對(duì)官方話語(yǔ)方面的作用；另一方面，作為空間組織者的多孔性概念重新制定了敘事空間中的社會(huì)限制不論是哪一種讀法，感官平面都起著決定性作用首先，《扎馬》的感官維度邀請(qǐng)觀眾將自己置于殖民者身體的破碎體驗(yàn)中，《扎馬》的感官維度邀請(qǐng)觀眾將自己置于殖民者身體的破碎體驗(yàn)中，感知到了奴隸、黑白混血兒和土著人的存在是對(duì)歐洲人或克里奧爾人的脆弱性主導(dǎo)力量；其次，影片通過(guò)展示不同的僭越與作為日常生活的一部分的跨階層性行為，以呈現(xiàn)出不同社會(huì)等級(jí)之間的模糊界限盧奎西亞·馬特爾電影中的感官平面《扎馬》是由安東尼奧·迪·貝內(nèi)代托（Antonio di Benedetto）的同名小說(shuō)改編的電影，該小說(shuō)出版于1956年馬特爾保留了原文中最重要的敘事元素迭戈·德·扎馬是西班牙王室的一名官員，他等待著國(guó)王的調(diào)任公函，以使其前往他的妻子和孩子居住的城市萊爾馬他在（現(xiàn)今）巴拉圭的領(lǐng)土上待了許多年，這個(gè)地方與河流、叢林和原住民社區(qū)接壤，并在努力保持著當(dāng)局的青睞東方人的拜訪——一個(gè)有著經(jīng)濟(jì)關(guān)系的朋友——使他與盧奇亞娜有了往來(lái)，她是一個(gè)在社會(huì)上聲名顯赫的西班牙女人，以獨(dú)立而聞名

他尋求與她交歡，卻沒(méi)有成功。

幾年過(guò)去了，盡管他憑借努力和辛勞忍受著總督們的戲謔，但國(guó)王的信函從未到達(dá)在絕望中，扎馬決定加入一群勇士，進(jìn)入?yún)擦謱ふ椅ｋU(xiǎn)的惡棍皮庫(kù)尼亞

然而，這次冒險(xiǎn)使他陷入了更大的困境，因?yàn)樗徊粩嗟耐{所包圍，最終致使他雙手被截?cái)啵刮！?/p>

《扎馬》標(biāo)志著馬特爾的電影創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新階段。

與她之前的故事片（《沼澤》、《圣女》和《無(wú)頭的女人》）不同，《扎馬》沒(méi)有發(fā)生在她的家鄉(xiāng)薩爾塔，沒(méi)有女性作為主角、沒(méi)有游泳池，也沒(méi)有質(zhì)疑當(dāng)代阿根廷富裕中產(chǎn)階級(jí)的特權(quán)和頹廢然而，影片保留了區(qū)別于馬特爾風(fēng)格的電影配置：例如，對(duì)聲音的特別關(guān)注和對(duì)場(chǎng)外之物的暗示這些資源構(gòu)建了一個(gè)感官維度——在這個(gè)維度之中，人物的身體體驗(yàn)被前置，并呼吁與觀眾建立一種特殊的關(guān)系

在另一篇作者研究中，黛博拉·馬丁（Deborah Martin）認(rèn)為，馬特爾的電影構(gòu)成了當(dāng)代致力于電影感官美學(xué)趨向的一部分，即將觸覺(jué)和感覺(jué)置于視覺(jué)之上（Martin：2016，7）。

此外，根據(jù)馬丁的說(shuō)法，馬特爾的電影進(jìn)行了一個(gè) "實(shí)驗(yàn)"，由 "感知的危機(jī)"首當(dāng)其沖（馬丁：2016，13）許多在泳池或床上的場(chǎng)景旨在發(fā)展一種邊界狀態(tài)，一種物理層面的不確定性，其中，影片中的人物和觀眾都會(huì)質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)是否是它看起來(lái)的樣子（馬?。?016，13）馬丁強(qiáng)調(diào)，其堅(jiān)持通過(guò)聲音效果或?qū)τ绊懜兄囊曈X(jué)圖像的處理（如人物的失焦）來(lái)展示夢(mèng)幻、迷惑感或溺水狀態(tài)除了蓋蒙登和馬丁的研究之外，其它文本也涉及到了馬特爾的電影與觀眾之間的相互關(guān)系，尤其是感官層面的研究二十一世紀(jì)初，人們開(kāi)始了所謂的 "情感轉(zhuǎn)向"，不同的作者批判性地關(guān)注情緒和情感，將其作為理解經(jīng)驗(yàn)的背景和場(chǎng)所的輸入（Ca?a Jiménez and Venkatesh: 2016, 176）

特別是在電影研究中，吉爾斯·德勒茲（Gilles Deleuze）的最初假設(shè)與勞拉·馬克斯（Laura Marks）和維維安·索布查克（Vivian Sobchack）的研究一樣產(chǎn)生了主要的影響。

在拉丁美洲層面的理論框架內(nèi)，伊內(nèi)拉·塞里莫維奇（Inela Selimovic）將馬特爾與其他當(dāng)代阿根廷女導(dǎo)演（如阿爾貝蒂娜·卡里和露西亞·普恩佐）進(jìn)行了比較她使用 "momentos afectivos"（情感時(shí)刻）一詞來(lái)強(qiáng)調(diào)她的電影與觀眾之間所建立的人際交往，從而帶來(lái)與記憶、暴力或欲望有關(guān)的社會(huì)政治潛臺(tái)詞（Selimovic, 2018: 11）米茜-莫羅伊（Missy Molloy）則解釋說(shuō)，馬特爾和卡里的電影不是通過(guò)可識(shí)別的敘事情境來(lái)鼓勵(lì)與觀眾進(jìn)行聯(lián)系，而是通過(guò)人物的身體體驗(yàn)（Molloy: 2017, 96）這些研究馬特爾電影的方法都有一個(gè)共同點(diǎn)，就是把主體間性的概念作為研究電影和觀眾關(guān)系的主要語(yǔ)義平臺(tái)值得一提的是塔利亞·萊因（Tarja Laine）的研究，她于其中對(duì)主體間性的定義如下：“主體間性關(guān)注的是自我的那個(gè)維度，它將主體與人際關(guān)系性的世界直接聯(lián)系起來(lái)；在那里，集體經(jīng)驗(yàn)的‘外部'成為主體心理生活的‘內(nèi)部'” （Laine, 2007: 10）她解釋說(shuō)，為了理解主體性，必須考慮主體與他者的關(guān)系，這種關(guān)系也可以反映在觀看電影的經(jīng)驗(yàn)中，因?yàn)橛^眾可以發(fā)揮自身身體的整個(gè)情緒和感覺(jué)系統(tǒng)（Laine, 2007: 10）因此，在這篇文章中，我強(qiáng)調(diào)了《扎馬》的這種主體間維度其中，電影可以吸引觀眾的身體體驗(yàn)但正如塞利莫維奇所指出的，這種感覺(jué)平面包含了對(duì)社會(huì)、政治問(wèn)題的興趣，超越了敘述論點(diǎn)本身對(duì)歷史話語(yǔ)的干預(yù)：馬特爾和本雅明現(xiàn)在，對(duì)于《扎馬》，這些社會(huì)、政治問(wèn)題是什么？盡管許多關(guān)注點(diǎn)都于此出現(xiàn)（種族主義、社會(huì)階層之間的緊張關(guān)系、婦女性行為），但值得關(guān)注的是這部電影中的新內(nèi)容——對(duì)殖民歷史話語(yǔ)的反思在各種采訪中，馬特爾解釋了她在執(zhí)導(dǎo)《扎馬》時(shí)對(duì)歷史和歷史電影的態(tài)度據(jù)馬特爾所說(shuō)，這部電影由“純粹的發(fā)明”構(gòu)成（Martel, 2018a: 37）此外，馬特爾的面向的不是歷史，而是現(xiàn)在：“我所做的是發(fā)明一個(gè)過(guò)去，就像發(fā)明科幻小說(shuō)一樣[……]這部電影是以同樣的方式制作的，借助于某些元素，把現(xiàn)在向過(guò)去投射，使我們能夠?qū)⑦@種話語(yǔ)置于歷史"（Martel, 2018b: 45）馬特爾在她之前的電影中探討最多的主題之一便是她的家鄉(xiāng)薩爾塔的明顯的社會(huì)階級(jí)差異，其中白人中產(chǎn)階級(jí)對(duì)臭名昭著的土著貧困階級(jí)實(shí)行統(tǒng)治，亦或享有優(yōu)越的社會(huì)等級(jí)地位馬特爾的這一聲明，明確了她將觀察過(guò)去作為一種興趣，以此擴(kuò)大對(duì)社會(huì)階級(jí)、種族和統(tǒng)治的批評(píng)目光換句話說(shuō)，馬特爾的電影通常將這些權(quán)力動(dòng)態(tài)視為殖民歷史的遺留，這些遺留在今天的薩爾塔仍然存在因此，《扎馬》可以作為不平等社群的一個(gè)歷史例證然而，馬特爾不僅展示了這一現(xiàn)實(shí)，還創(chuàng)造了其他的動(dòng)態(tài)其中，被征服者則有了一個(gè)更密切相關(guān)的機(jī)構(gòu)這種指向當(dāng)下的對(duì)過(guò)去的虛構(gòu)，顛覆了殖民史電影的陳規(guī)和概念在我看來(lái)，這就是盧奎西亞·馬特爾最富新意的批評(píng)正如瑞恩·吉爾貝（Ryan Gilbey）所寫(xiě)的，“由于其薄弱的恐慌、偏執(zhí)氣氛，以及《扎馬》中奴隸所經(jīng)受的苦難遠(yuǎn)未逾越現(xiàn)實(shí)中的苦難，這部電影永遠(yuǎn)不會(huì)成為殖民主義的代言人”（Gilbey, 2018: 53）

此外，這種對(duì)殖民主義的反駁也可以從對(duì)天主教會(huì)的絕對(duì)消除中看出來(lái)。

馬特爾解釋說(shuō)：“我想創(chuàng)造一個(gè)沒(méi)有天主教的世界,即使從歷史來(lái)看這是不正確的其實(shí)我們可以想象：教會(huì)的力量并不那么單一，世界是更加多樣化的——因?yàn)闄?quán)力無(wú)所不及”（Martel, 2018a: 37）為了更好地確定馬特爾放置于《扎馬》之中的對(duì)于歷史世界的哲學(xué)立場(chǎng)，并分析電影于知覺(jué)層面的作用，我認(rèn)為必須提出瓦爾特·本雅明對(duì)于歷史的主要假設(shè)我認(rèn)為，這些本雅明式的概念在定義馬特爾的觀點(diǎn)及其對(duì)電影的影響方面，起到了實(shí)際的批評(píng)作用在《論歷史的概念》一文中，本雅明嚴(yán)厲批評(píng)了在他那個(gè)時(shí)代享有霸權(quán)地位的對(duì)歷史唯物主義的實(shí)證主義或歷史主義解釋——在其中，歷史被認(rèn)為是進(jìn)步的，是一連串的事件，它毫無(wú)辯駁地指向了對(duì)未來(lái)的救贖因此，“進(jìn)步”仿佛成為一個(gè)準(zhǔn)宗教般的實(shí)體，一場(chǎng)對(duì)彌賽亞的顧盼置身于第二次世界大戰(zhàn)和納粹主義的恐怖中，本雅明失望地觀察到這種歷史主義話語(yǔ)的欺詐，提出要與這種理解歷史的方式?jīng)Q裂，并關(guān)注構(gòu)成歷史主義話語(yǔ)的基礎(chǔ)——?dú)v史時(shí)間其中，歷史時(shí)間成為 “一個(gè)同質(zhì)的、空洞的領(lǐng)域，事件在其中‘發(fā)生'”（Echeverría, 2010: 31）與此相反，本雅明在論文XIV中提出：歷史是一種建構(gòu)的對(duì)象，其位置不是同質(zhì)和空洞的時(shí)間，而是充滿了‘現(xiàn)在的時(shí)間'（Jetztzeit）”（Benjamin）這就是說(shuō)，歷史時(shí)間包含了一種斷裂的潛力，允許從未來(lái)的角度對(duì)過(guò)去和現(xiàn)在投以新的視角這種“現(xiàn)在時(shí)間”是革命性的，從歷史的連續(xù)性中出現(xiàn)，盡管其因需要藝術(shù)家或革命家的干預(yù)從而不是自然而然的這個(gè)“現(xiàn)在時(shí)間”打破了唯勝利者所書(shū)寫(xiě)的固有歷史構(gòu)造根據(jù)甘德樂(lè)的說(shuō)法，本雅明從神學(xué)中獲得了中斷“時(shí)空連續(xù)體”的想法，并將這種斷裂定位在這個(gè)世界上“‘現(xiàn)在時(shí)間’不是最后的審判，人們不必通由等待自身的死亡以接近這個(gè)全新的時(shí)間概念"（Gandler, 2010: 52）本雅明以一種跨越性的方式構(gòu)思了歷史時(shí)間，從一個(gè)裂縫中逃脫了歷史主義的進(jìn)步概念，即勝利者的話語(yǔ)過(guò)去以物質(zhì)的形式存留在我們的現(xiàn)在，在這種存留中，有“現(xiàn)在時(shí)間”的存在特征它自身位列于文化物品中本雅明認(rèn)為，雖然每一個(gè)文化物品都是勝利者的標(biāo)志，但它是對(duì)被征服者的野蠻行為的描述真正的歷史唯物主義者的任務(wù)是保持遠(yuǎn)距離的觀看，從歷史時(shí)間的斷裂處觀察，挽回被征服者被遺忘的存在這就是本雅明在論文VI中所提出的 "微弱的救世主力量"：歷史地闡述過(guò)去并不意味著 “按照真實(shí)的情況”去認(rèn)識(shí)它它意味著要在某個(gè)危險(xiǎn)的時(shí)刻抓住記憶的閃光點(diǎn)……在過(guò)去，點(diǎn)燃希望的火花是一種天賦，這種天賦只能在意識(shí)到這一點(diǎn)的歷史學(xué)家身上找到：如果敵人獲勝，即使是死去的人也無(wú)法安置其身而這個(gè)敵人將會(huì)一直取得勝利正如邁克爾·羅維（Michael L?wy）所補(bǔ)充的，“‘美德’對(duì)歷史學(xué)家來(lái)說(shuō)正在于反對(duì)現(xiàn)實(shí)的暴政，在于‘逆著歷史的波浪游泳'”（L?wy, 2010: 36）這便是在試圖救贖墮落的人和被征服者時(shí)仍然存在的希望，是一種對(duì)過(guò)去的審視“希望并不是來(lái)自未來(lái)，而是來(lái)自于那個(gè)抵制敵人統(tǒng)治的、被打敗的勝利者的過(guò)去（Beiner, 1984: 426）

然而，這個(gè)“危險(xiǎn)時(shí)刻”也包含了從“今天”開(kāi)始面對(duì)“過(guò)去”。

“過(guò)去”不再是可辨識(shí)的、可被超越的物質(zhì)，而是一個(gè)經(jīng)轉(zhuǎn)化的實(shí)體，作為當(dāng)代的支柱而存活。

正如甘德勒所解釋的，當(dāng)我們反思過(guò)去的記憶，并對(duì)我們的現(xiàn)在有了新的認(rèn)識(shí)時(shí)，過(guò)去的記憶圖像就會(huì)變成現(xiàn)在的，成為此時(shí)此刻的一部分（甘德勒，2010: 63）這些圖像已經(jīng)存在于我們之中，只是我們需要放下從主導(dǎo)的歷史主義話語(yǔ)中所繼承的先入為主的觀念，對(duì)它們進(jìn)行去粗取精和活化正如娜塔莉亞·塔凱塔（Natalia Taccetta）所擴(kuò)展的，藝術(shù)作品的一個(gè)優(yōu)點(diǎn)正是對(duì)某些對(duì)象的歷史位置提問(wèn)，并在新的感知中對(duì)其形象進(jìn)行重新定位，不以服從時(shí)間順序來(lái)破壞對(duì)現(xiàn)在的感知（Taccetta, 2017: 16）扎馬的感覺(jué)平面、歷史時(shí)間和孔隙度可以說(shuō)，馬特爾的作品并不是唯一一個(gè)為拉美殖民歷史中被征服者的地位進(jìn)行平反或救贖的作品，因此，它被刻在本雅明在其文本中發(fā)出的呼吁之中有經(jīng)典的電影，如《最后的晚餐》（托馬斯·古鐵雷茲·阿萊，古巴，1976）或更現(xiàn)代的電影，如《瓦贊蒂》（丹妮拉·托馬斯，巴西，2017），電影中的主角為奴隸、黑白混血兒和其他被歐洲殖民力量所征服的人發(fā)聲然而，《扎馬》從馬特爾的電影作品中脫穎而出，同時(shí)保留了導(dǎo)演的風(fēng)格線索，這值得進(jìn)一步的分析電影的感官和聲音平面與觀眾建立了主體間的關(guān)系，因此，救贖行為也是一種身體行為聲音的使用和對(duì)身體感官的訴求使我們考慮到兩點(diǎn)：（1）殖民者身體的弱點(diǎn)和脆弱性以及 2）一個(gè)與歐洲人、克里奧爾人明顯并存的他者社群的威脅和實(shí)際力量在不斷增長(zhǎng)迭戈·德·扎馬的身體并不是唯一一個(gè)在到達(dá)殖民地領(lǐng)土后忍受著艱辛與疾病的身體例如，疾病與身體的逐漸腐爛在某些人物身上得到了體現(xiàn)在影片開(kāi)始時(shí)，他的東方朋友告知扎馬他的身體很虛弱，這一情況在接下來(lái)的場(chǎng)景中更為惡化

在盧西亞娜的家中他喝了一些酒，離開(kāi)時(shí)，其胃部的疼痛和痙攣聲清晰可聞。

扎馬試圖為他的朋友尋找醫(yī)生或治療師，但陪伴他的男孩也最終死去尸體被安置在教堂里，用石灰覆蓋以防止其嚴(yán)重腐爛在被逐出家門(mén)并被剝奪物質(zhì)財(cái)富后，扎馬也得了重病鏡頭詳細(xì)顯示了他被汗水浸濕的皮膚、他的顫抖和因發(fā)燒而逐漸瘦弱的身體后來(lái)，在戰(zhàn)場(chǎng)上與戰(zhàn)士們一起的另一個(gè)人物——即隊(duì)長(zhǎng)——向扎馬和其他人展示了他那只腫脹腐爛的手他說(shuō)，在他睡覺(jué)的時(shí)候，一種刺痛把他弄醒了，顯然這來(lái)自蜘蛛或黃蜂在接下來(lái)的場(chǎng)景中，我們可以看到手和胳膊逐漸腐爛的過(guò)程最后，當(dāng)皮庫(kù)尼亞·波爾圖（Vicu?a Porto）截?cái)嘣R的雙手時(shí)，發(fā)生了痛感層面中最強(qiáng)烈的物理時(shí)刻除了視覺(jué)層面的感官體驗(yàn)，影片強(qiáng)調(diào)了聲音的效果其中最引人注目的是馬特爾首次使用的謝帕德音（Shepard）這些功能顯示了對(duì)穩(wěn)定情緒的深刻影響，其中不一定有任何視覺(jué)上的指示謝帕德音是一種聲音效果，在其聲音序列中創(chuàng)造了上升或下降的錯(cuò)覺(jué)，而沒(méi)有一個(gè)明確到達(dá)的終點(diǎn)因此，它產(chǎn)生了永無(wú)止境的緊張、運(yùn)動(dòng)或下墜效果根據(jù)埃利奧諾拉·拉潘（Eleonora Rapan）的說(shuō)法，在《扎馬》中使用謝帕德音調(diào)，首先應(yīng)該被解釋為對(duì)墜落的象征性表述（Rapan, 2018: 138）在這種效果出現(xiàn)的前三個(gè)場(chǎng)景中，扎馬都處于一種遐想或強(qiáng)烈不悅的狀態(tài)第一個(gè)場(chǎng)景是當(dāng)東方人和他的兒子來(lái)到殖民地時(shí)這是一個(gè)被懸掛在奴隸背椅上的孩子孩子喃喃地介紹了扎馬是誰(shuí)，他的過(guò)去和他的社會(huì)地位然而，當(dāng)孩子沉默無(wú)言的時(shí)候，聲音卻仍在繼續(xù)——這個(gè)場(chǎng)景可能僅僅是一個(gè)幻覺(jué)，盡管這一點(diǎn)并不明確第二，就是在盧奇亞娜招待他和東方人敲打一些杯子時(shí)在這里，玻璃的聲音開(kāi)啟了謝帕德音的使用；扎馬進(jìn)入了一種疏遠(yuǎn)、混亂的狀態(tài)第三次是在與州長(zhǎng)的會(huì)面中，扎馬得知他的秘書(shū)文圖拉·普里托將被驅(qū)逐并轉(zhuǎn)移到勒馬，也就是他自己想去的地方在這些場(chǎng)景中，謝潑德的音調(diào)是下降的，這讓我們可以推斷出，聲音是用來(lái)強(qiáng)調(diào)角色正在經(jīng)歷的、未被彰顯的情緒緊張程度拉潘注意到了第四個(gè)場(chǎng)景，在這個(gè)場(chǎng)景中，謝潑德的音調(diào)是上升的，并喚起了另一種與扎馬的情感和身體有關(guān)的層面在他被趕出房間后，扎馬在郊區(qū)一個(gè)破舊的寄宿房里尋求庇護(hù)在那里，他病倒了，被高燒折磨這里出現(xiàn)了影片中最后一次謝潑德音調(diào)拉潘解釋說(shuō)："這也許與扎馬的高燒有關(guān)，謝潑德音現(xiàn)在似乎更多地與他的的身體狀態(tài)有關(guān)，而不是明確地與他對(duì)調(diào)任的無(wú)望感有關(guān)"（Rapan, 2018: 140）那么，這種音效不僅進(jìn)入于人物精神狀態(tài)突然迷失的時(shí)刻（Rapan, 2018: 140），還強(qiáng)調(diào)了他愈發(fā)虛弱的身體狀態(tài)，在整個(gè)影片中指向了一種無(wú)休止的螺旋式下降喬瓦尼·馬爾奇尼·卡米亞（Giovanni Marchini Camia）明確指出："這種誘發(fā)焦慮的聲音效果給人一種無(wú)限下降的錯(cuò)覺(jué)，而實(shí)際上人們陷入了一個(gè)不斷重復(fù)的循環(huán)"（Marchini Camia, 2018: 54）就像馬特爾之前的作品一樣，她的人物總是沉淪于一個(gè)逐漸腐爛的過(guò)程之中這種多樣的視覺(jué)和聲音工具使影片具備了主體間一種交互的感官質(zhì)量，人們能夠更多地進(jìn)入片中人物的身體和情感、建立更親密的關(guān)系與依靠光學(xué)使得觀眾與銀幕保持距離的電影不同的是，感官上的吸引力引起了對(duì)人物更全面的、整體的身體認(rèn)同這些手法首先使得我們對(duì)歐洲人和克里奧爾人脆弱的、被削弱的生存情況進(jìn)行描述這一特點(diǎn)與《扎馬》之前的三部曲中薩爾塔的上層中產(chǎn)階級(jí)的表現(xiàn)方式相吻合

然而，感官層面也與其他觀察被官方歷史所取代的人類群體的救贖意圖緊密聯(lián)系在一起。

在最開(kāi)始的一個(gè)場(chǎng)景中，扎馬不得不帶頭審問(wèn)一個(gè)戴著手銬的印度人，他正在痛苦地呼吸當(dāng)他被釋放時(shí)，他跑到墻邊傷害自己，倒在了地上他在那里喃喃自語(yǔ)，講述了一個(gè)一條無(wú)法離開(kāi)溪流的魚(yú)的故事，這將是對(duì)扎馬一系列沖突的預(yù)言雖然這個(gè)印度人看起來(lái)被俘，但他似乎完全沒(méi)有被支配這種表述——將被殖民的主體作為自己行動(dòng)的代表，或自身命運(yùn)的掌控者——在整個(gè)影片中反復(fù)出現(xiàn)這種想法隨著恐嚇扎馬的幽靈兒童的出現(xiàn)而再次出現(xiàn)，土著婦女和她們的孩子們鄙視他；叢林中強(qiáng)大的嗜血土著抓走了他、剝奪他的財(cái)產(chǎn)非洲奴隸和黑白混血婦女也有他們的自主權(quán)：他們是進(jìn)出自允的信使，他們有自己不服從于殖民者的信仰；他們蔑視扎馬，自身便成為了幽靈或死亡的化身，在生病時(shí)對(duì)他進(jìn)行恐嚇在這些人物中，盧奇亞娜的奴隸馬蘭巴地位非常突出馬蘭巴因逃離前主人而受到懲罰，她的腳底因此致殘，并感染了一種有毒的植物

馬倫巴侍奉盧奇亞娜時(shí)的一瘸一拐正是前后事件的連續(xù)體現(xiàn)。

她的失語(yǔ)可以被看作是一種抗議行為，因?yàn)樗坝凶约旱纳囝^”——如盧奇亞娜所說(shuō)除了由殖民者所造成的痛苦，她表現(xiàn)出的總是獨(dú)立和堅(jiān)強(qiáng)在影片開(kāi)始時(shí)，馬蘭巴注意到扎馬在看她和其他裸體女人洗泥漿?。辉R逃走了，但馬倫巴追趕他根據(jù)蓋蒙登的說(shuō)法，“馬蘭巴對(duì)扎馬行為的反應(yīng)是勇氣和族群意志的標(biāo)志” （Gemünden, 2019: 111）雖然這些人類群體作為一個(gè)強(qiáng)大的他者出現(xiàn)，但影片的感官層面主要定位于主人公扎馬的身體體驗(yàn)中因此，奴隸和原住民構(gòu)成了扎馬無(wú)法理解的兩極的另一面，它恐嚇、威脅著他恐怖類型的電影幫助馬特爾去強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)扎馬生病期間與黑白混血的鬼魂在一起，一系列的恐怖場(chǎng)面、內(nèi)院奇怪的儀式、夜間在叢林間行走的盲人土著族長(zhǎng)的到來(lái)，以及土著戰(zhàn)士對(duì)白人克里奧爾人的抓捕和折磨等就是一些例子電影的感官層面也由此構(gòu)建了扎馬這一被削弱的肉體——馬特爾似乎同情地看待他——他常常感到不適或恐懼：那些更強(qiáng)大、更獨(dú)立的他者群體都在鄙視他這種對(duì)殖民地歷史的處理，使我們可以把影片中本雅明式的歷史救贖視作一種行為，它也對(duì)應(yīng)著聲音和對(duì)身體感覺(jué)的訴求然而，我想提出本雅明的另一個(gè)概念——多孔性，以便