查理·卓別林（1889-1977）早已成為世界影史中一個(gè)不可磨滅、代表著喜劇黃金時(shí)代的價(jià)值符號(hào)談起他不論學(xué)究教授亦或街巷婦孺都會(huì)想起那個(gè)喇叭褲、破禮帽、小胡子、大頭鞋、拐杖不離手的銀幕形象，這位滑稽的矮個(gè)紳士左搖右晃，從影史長(zhǎng)廊的深處走進(jìn)當(dāng)下，在億萬(wàn)影迷的心里鑿下了積著淚水的凹痕這折射出光影世界的柔軟液體，是捧腹大笑的狂喜淚腺分泌物，亦是稍作深思會(huì)獲得的悲懷同理心《淘金記》《大獨(dú)裁者》《城市之光》《摩登時(shí)代》……這些耳熟能詳?shù)淖髌芬驯粚曳撌龇治?，被反?fù)學(xué)習(xí)借鑒，被一遍又一遍地觀賞膜拜而在卓別林藝術(shù)生涯的早期，于1918年上映、時(shí)長(zhǎng)僅33分鐘的《狗的生活》，就像一張易被忽略的小照片，藏在一本厚重豐富收錄無(wú)數(shù)大片級(jí)攝影的相集中它毫不起眼、卻同樣是卓別林藝術(shù)生涯真實(shí)寫照，足夠被看作是一幕聚焦式的縮影1917年，卓別林為“互助公司”[①]拍攝了最后一部才華橫溢的鬧劇片，1921年起開始制作自己獨(dú)具風(fēng)格的喜劇片，《尋子遇仙記》是轉(zhuǎn)型蛻變完成后的頭炮《狗的生活》便誕生自這幾年的轉(zhuǎn)型期對(duì)于卓別林1917-1930這段時(shí)期的心理研究表明，卓別林的個(gè)性基本是前后一致的，他長(zhǎng)期受到抑郁癥的困擾[②]卓別林早年性格憂郁、多變、充滿矛盾，他苦行般的生活、從事冒險(xiǎn)的沖動(dòng)、不斷想到自殺和可怕的事等等抑郁癥狀，與他童年時(shí)期時(shí)有時(shí)無(wú)的父母養(yǎng)育、成年后前兩次婚姻失敗的經(jīng)歷都不無(wú)關(guān)系在工作里陣發(fā)性的憂抑沉思、煩躁不安反映在電影藝術(shù)上，被認(rèn)為是古怪天才不可琢磨的創(chuàng)造力的表現(xiàn)

無(wú)論如何，人性有一相似點(diǎn)便是：當(dāng)面臨現(xiàn)實(shí)和心態(tài)的起伏，或者是必須迎來(lái)絕境和轉(zhuǎn)機(jī)的時(shí)候，總是傾向自我向內(nèi)探索，找到最適合自己的“舒適區(qū)”進(jìn)行創(chuàng)作。

于是我們看到，卓別林在獨(dú)立之后的系列電影里，孜孜不倦地塑造帶有自傳色彩、讓人時(shí)刻不能忘懷、偶像般的中心人物流浪漢夏爾洛與工人查理均是如此，他們與世界的格格不入，也許正是來(lái)自卓別林自己被反復(fù)忽視與拋棄的個(gè)人經(jīng)歷、來(lái)自心理層面的深層投影；而刻意夸張滑稽的表演形式，也許正印證著弗洛伊德所論述的“心情壓抑、矛盾和逆反心理與自惹事端之間存在必然聯(lián)系”至于選用小人物的切入視角，則很大程度上得歸結(jié)于藝術(shù)表達(dá)的需要了在結(jié)束了與“互助公司”的合作后，卓別林鬧出了當(dāng)時(shí)被大肆炒作的“百萬(wàn)美元合同”事件，由First National Pictures公司為他的8部電影提前買單，每部支付125000美元，而卓別林開始嘗試獨(dú)立制片，并身兼導(dǎo)演、編劇、主演于一身《狗的生活》正是這段時(shí)期完工的第一部電影主角依然是“紳士流浪漢”夏爾洛如前所述，由于卓別林心理和藝術(shù)追求上的變化，夏爾洛從《狗的生活》開始邁向成熟期，漸漸摒棄掉過(guò)去在《謀生》《陣雨之間》《流浪漢》中的簡(jiǎn)單隨意，多了一份深刻與認(rèn)真影片的主題落腳在對(duì)于“小人物”辛酸的挖掘和對(duì)邊緣階層的同情關(guān)懷上夏爾洛睡在都市里臟兮兮的路邊，無(wú)業(yè)，窮困，受到所有人的排擠和冷眼當(dāng)黎明的光暈灑下，噴吐著秩序與繁榮的城市機(jī)器開始運(yùn)轉(zhuǎn)，饑腸轆轆的夏爾洛因?yàn)轫樖帜米吡似茽€籬笆外小販籃子里的食物，和路過(guò)的警察展開了一番斗智斗勇他在木籬窟窿的內(nèi)外、在濺著污土與泥灰的路面上來(lái)來(lái)回回地翻滾，只是為了躲過(guò)那踩向他身體的腳和將要戴上的手銬；“勝利”地甩開警察后，他發(fā)現(xiàn)了一個(gè)招聘點(diǎn)，急匆匆地去排隊(duì)，卻總被人搶先，矮小瘦弱的身體一次次被擠開，終歸沒(méi)領(lǐng)到份夢(mèng)寐以求的工作機(jī)會(huì)；他帶著剛救下的小狗進(jìn)入綠燈酒吧，被扔了出來(lái)，將狗塞進(jìn)褲兜里再進(jìn)去，遇上歌喉讓眾人落淚的女主角，一段歡欣的共舞之后，因?yàn)橘I不起一杯酒被第二次扔了出來(lái)；因?yàn)榍捎霁@得塞滿鈔票的皮夾子，他回到酒吧終于有底氣和女主角坐下暢談，被搶劫犯發(fā)現(xiàn)奪去皮夾，第三次被像條狗一樣扔向了大街……不論是機(jī)敏地來(lái)回翻滾耍弄警察，還是被從椅子上擠下、被其余找工作者在兩個(gè)窗口間撞來(lái)撞去，亦或是小狗尾巴從他褲子里露出來(lái)敲響了鼓、以及被問(wèn)“那這位女士呢”時(shí)買不起酒的狼狽，卓別林用精湛、夸張的肢體語(yǔ)言，設(shè)計(jì)了密集的喜劇橋段這些讓人不由自主捧腹大笑的幽默細(xì)節(jié)為電影披上了光鮮誘人的喜劇外衣，讓訴求簡(jiǎn)單的觀眾能獲得輕松連貫的觀影體驗(yàn)，同時(shí)也沒(méi)有消解沖淡、而是用更含蓄的方式表達(dá)了主題，完美達(dá)到了“笑中帶淚”的戲劇效果誠(chéng)然，結(jié)局一定得是大團(tuán)圓的，否則影片的性質(zhì)就要被劃為悲劇了卓別林一直認(rèn)為，喜劇的基礎(chǔ)是沖突和痛苦，他引述好友的話：“幽默是從戲謔性的痛苦中產(chǎn)生的，智人是自我虐待狂，從許多形式的痛苦中得到快樂(lè)，觀眾也喜歡代人受苦”[③]《狗的生活》較好地展現(xiàn)了他的美學(xué)觀通過(guò)生存的掙扎來(lái)體現(xiàn)戲謔式的幽默，通過(guò)影像的熱鬧滑稽來(lái)反襯邊緣人的現(xiàn)實(shí)境遇電影的結(jié)局是男女主角過(guò)上了男耕女織、田園牧歌式的幸福生活，帶著一抹樂(lè)觀、幻想的烏托邦與阿卡狄亞色彩但這絕非全是對(duì)商業(yè)的妥協(xié)，而是喜劇定位的必然以及人物邏輯的必然前者不遑多論，關(guān)于后者，夏爾洛這個(gè)人物帶著較濃的“反英雄”色彩，他的“抱得美人歸”不是酣暢淋漓的英雄式行動(dòng)，而是通過(guò)一系列荒誕的奇遇與逗笑的追趕、槍戰(zhàn)得來(lái)夏爾洛自始自終都是個(gè)小人物，大團(tuán)圓的結(jié)局也不是那種拼搏努力、天道酬勤式的咸魚翻身但是應(yīng)當(dāng)看到，卓別林著意在苦難的生活中點(diǎn)染一抹抹人性的閃光，表達(dá)著他對(duì)愛與尊嚴(yán)的尊重夏爾洛睡的地方靠近路肩，上面有個(gè)破洞透風(fēng)，他毫不介意地拿塊破布塞上然后繼續(xù)酣睡；剛剛被招聘拒絕，轉(zhuǎn)身就撲進(jìn)一堆野狗，從它們的撕咬中救下小狗斯凱普；屢次被酒吧扔出來(lái)卻義無(wú)反顧地三番返回

人物在自我逗樂(lè)中從未言棄，盡管喜劇背后透著苦澀，艱辛背后卻透著力量：無(wú)論處境多糟，他從未放棄對(duì)于美好生活的憧憬，從未放棄面對(duì)生活的勇氣。

由此，盡管夏爾洛對(duì)于命運(yùn)的對(duì)抗是被動(dòng)的，但設(shè)計(jì)光明的結(jié)局也是完全符合人物的性格與行為邏輯的

另一方面，卓別林也從來(lái)不憚直擊人性的底層，揭露社會(huì)的黑暗，展示大工業(yè)時(shí)代對(duì)于人的異化。

這個(gè)更顯深邃宏闊的命題在后期的《城市之光》《摩登時(shí)代》里有更完整的展現(xiàn)，《狗的生活》只是初露苗頭，僅能看出一點(diǎn)端倪譬如歌女因?yàn)榫芙^對(duì)客人調(diào)情露笑而被粗暴辭退，譬如滿街的失業(yè)人士涌入招聘點(diǎn)一職難求，譬如在酒吧內(nèi)金錢至上的種種細(xì)節(jié)相對(duì)而言，《狗的生活》在這點(diǎn)上稍顯稚嫩，內(nèi)容選取上尤其是后半段，也回歸到了警察追逐、匪徒槍戰(zhàn)這些更為古老的喜劇片常用橋段上卓別林的偉大不只限于作為演員被影史銘記，能夠自編自導(dǎo)自演的他在電影領(lǐng)域是個(gè)不折不扣的多面手盡管他的執(zhí)導(dǎo)水平常遭非議，德國(guó)電影理論家愛因漢姆就認(rèn)為卓別林的作品“不是真正的電影”但僅從《狗的生活》來(lái)看，藝術(shù)與技法上還是有不少亮點(diǎn)存在首先也是最突出最令人稱道的，是卓別林采用的“匹配剪輯”匹配剪輯顧名思義，是讓后面的鏡頭匹配前面的鏡頭，在兩個(gè)（組）鏡頭之間存在或具象或抽象的關(guān)聯(lián)這實(shí)際上是種利用關(guān)聯(lián)物和相似性的轉(zhuǎn)場(chǎng)技法，目的在于通過(guò)減少視覺(jué)變動(dòng)元素，減少畫面變化的突兀性，這樣更符合觀眾逐步感知的規(guī)律，也能帶來(lái)奇妙的觀影體驗(yàn)廣義來(lái)說(shuō)的話，只要上下鏡頭具有相同或相似的主體形象，或者，其中物體形狀相近、位置重合，在運(yùn)動(dòng)方向、速度、色彩等方面具有一致性，都能達(dá)成流暢轉(zhuǎn)場(chǎng)的功效隨著電影工業(yè)的發(fā)展匹配剪輯的運(yùn)用無(wú)疑更加成熟，比如庫(kù)布里克《2001太空漫游》中猿人向高空拋出一根骨頭，拋物線到頂點(diǎn)時(shí)，切到太空中形狀類似的太空船且鏡頭下移；卡梅隆《泰坦尼克號(hào)》中鏡頭隨海底沉船緩緩旋轉(zhuǎn)，變成完好無(wú)損正待出航的游輪，完成時(shí)間上的回溯在《狗的生活》中的運(yùn)用則是幾乎靜態(tài)的畫面變化這個(gè)匹配剪輯的片段出現(xiàn)在影片最開始，先是隨著大樓后升起的朝陽(yáng)，用一個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭對(duì)準(zhǔn)影片的主人公，夏爾洛蜷縮在臟兮兮的地上，尚在迷朦酣睡中然后下拉、近景，夏爾洛起身用破布堵住漏風(fēng)的洞，恢復(fù)剛才的姿勢(shì)繼續(xù)睡接下來(lái)，畫面切到小狗睡在垃圾桶旁的舊盆子里，姿勢(shì)和夏爾洛幾乎一模一樣，同樣的圓鏡頭則相反地由小放大小狗也起身側(cè)看，方向也和夏爾洛一樣，最后切到警察開始正常敘事也許是當(dāng)時(shí)并不多見，夏爾洛和小狗間插的黑屏字幕稍顯多余總之，這個(gè)片頭通過(guò)匹配剪輯，將主人公和“狗”無(wú)縫連接在了一起，完成了苦澀的隱喻，開篇便交代清楚了電影題眼，可謂相當(dāng)巧妙匹配畫面點(diǎn)題完成隱喻另一個(gè)具有匹配性的敘事段落緊隨其后夏爾洛在招聘點(diǎn)內(nèi)被一干失業(yè)人士來(lái)回推搡怎么都擠不到發(fā)放合同的窗口，最后無(wú)功而出小狗斯凱普從窩里走了出來(lái)，發(fā)現(xiàn)一塊肉骨頭卻引來(lái)整條街的流浪狗沖上來(lái)瘋搶不論是體型的差距，場(chǎng)面的混亂程度，作為中心對(duì)象受到的“待遇”，夏爾洛和小狗的遭遇再次完美匹配只不過(guò)這次是兩個(gè)較長(zhǎng)敘事段落，它們之間只是在時(shí)序上進(jìn)行了平緩的過(guò)渡，而沒(méi)有采用明快緊湊的交叉蒙太奇，略顯遺憾如果可以的話，將時(shí)間軸拉為一致，齊頭并進(jìn)，夏爾洛應(yīng)聘失敗與小狗被圍攻同時(shí)發(fā)生，出來(lái)的瞬間人與狗雙線合一、意象匯聚拼合，也許能更加動(dòng)人更有意味誠(chéng)然，這只是筆者一家之言，將兩個(gè)相近的事件順敘下來(lái)或有逐步鋪墊心理的好處其次，從結(jié)構(gòu)與節(jié)奏上看，卓別林在《狗的生活》中開始意識(shí)到喜劇結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)具有完整性，并在這一點(diǎn)上下足了功夫影片可以切分成若干個(gè)大的敘事單元，且各自都具有內(nèi)洽的完整性和一定的獨(dú)立性比如在影片中段夏爾洛第一次進(jìn)入“綠燈酒吧”，發(fā)生了：帶狗入-欣賞女主角的歌唱-和女主角搭訕并共舞-因?yàn)橘I不起酒被趕出，這些小事件先后上演于同一空間，聚合在一起哪怕拋開前因后果，也能形成有頭有尾、相對(duì)獨(dú)立的故事其余敘事單元同理如此設(shè)計(jì)一方面便于操作劇情，另一方面也使得電影的節(jié)奏在整體上張弛有度

此外在影片推向和劫匪智奪錢夾的最高潮之前，男女主角各自分開再見面的段落也是成功的節(jié)奏調(diào)配。

這段交叉敘事先抑后揚(yáng)，先徐后急：夏爾洛被踢出酒吧心灰意冷，和小狗一起回到自己殘破的“住處”倒頭大睡另一邊歌女則被老板斥責(zé)并辭退，雙方的心緒都?jí)嬋氲凸冗@時(shí)鏡頭再給到夏爾洛這頭，小狗刨地找出了劫匪埋藏的錢夾，夏爾洛先驚后喜的心情通過(guò)黑屏字幕打出：“返回綠燈酒吧！”男女主角再次見面并將情節(jié)推向高潮，觀眾的心情也很容易代入并隨著人物的經(jīng)歷而起伏最后，對(duì)于無(wú)對(duì)白的默片來(lái)說(shuō)，配樂(lè)是最好的氣氛烘托器和節(jié)奏控制儀卓別林對(duì)電影聲音中對(duì)白、音響、音樂(lè)三大要素的態(tài)度存在明顯差異他公開表示：“對(duì)白片？可以說(shuō)我是最討厭它的它會(huì)毀壞世界上最古老的啞劇藝術(shù),消除了無(wú)聲片的巨大美感”哪怕其生涯晚期拍攝的《摩登時(shí)代》《大獨(dú)裁者》早已進(jìn)入有聲時(shí)代，他也仍舊不讓主人公在電影中說(shuō)話但卓別林對(duì)音樂(lè)進(jìn)入電影不僅沒(méi)有抵制,反而表現(xiàn)出歡迎的態(tài)度《狗的生活》上映時(shí)，離“第一部完全意義上的有聲片”《紐約之光》還有整整十年[④]，配樂(lè)應(yīng)該來(lái)自現(xiàn)場(chǎng)伴奏事實(shí)上，卓別林“從1918年起就為自己的電影作曲,還身兼提琴手、鋼琴師與管風(fēng)琴師,甚至還多次指揮現(xiàn)場(chǎng)演奏”[⑤]《狗的生活》中，每個(gè)場(chǎng)景都有音樂(lè)伴奏配樂(lè)時(shí)而活潑，音符的跳動(dòng)大幅增強(qiáng)了滑稽動(dòng)作的表現(xiàn)力；時(shí)而莊重，低沉滯郁的節(jié)奏配合著銀幕上的辛酸艱難；時(shí)而抒情，旋律變化間表達(dá)出人物細(xì)膩的內(nèi)心情感音樂(lè)與畫面相得益彰，對(duì)于傳遞影片內(nèi)容功不可沒(méi)喜劇大師對(duì)于世界的影響，是跨時(shí)間、跨地域的歷來(lái)成就斐然者，一方面，不會(huì)缺乏學(xué)習(xí)、模仿、致敬的后繼之人另一方面，除非是曠世鬼才天煞孤星風(fēng)格實(shí)在獨(dú)樹一幟，否則，既然某個(gè)人代表了某個(gè)領(lǐng)域的頂峰成就，意味著該領(lǐng)域內(nèi)存在一些何為杰出的判斷標(biāo)準(zhǔn)，那么，其余在同領(lǐng)域出類拔萃者，就會(huì)和他具有或多或少的共性對(duì)于電影領(lǐng)域是這樣，對(duì)于喜劇領(lǐng)域是這樣，對(duì)于卓別林來(lái)說(shuō)是這樣，對(duì)于中國(guó)的影響來(lái)說(shuō)也是這樣2015年大紅大紫的電視節(jié)目《歡樂(lè)喜劇人》中，“開心麻花”團(tuán)隊(duì)的領(lǐng)軍人沈騰就在一期節(jié)目中拿出作品《小偷在哪兒？》，在小品相聲互分地盤的中國(guó)語(yǔ)境下，上演了一出直接致敬卓別林的默劇節(jié)目播出好評(píng)如潮，網(wǎng)友的評(píng)論中能看到一種普遍傾向：憑借以《小偷在哪兒？》為代表的一系列作品，沈騰在創(chuàng)作上對(duì)于喜劇的理解與其他選手完全拉開了層次，被譽(yù)為“真正把握了喜劇的精髓”所謂喜劇的精髓見仁見智，如果滑稽搞笑之上是諷刺，那么諷刺之上……大概就是“笑中淚”了說(shuō)到中國(guó)喜劇電影，一個(gè)名字會(huì)被理所當(dāng)然地提起——“喜劇之王”周星馳

本文最后，不妨用些筆墨聊作閑談。

周星馳與卓別林的相似之處，則是第二種情況占比更多了周星馳同樣擅于并衷于描繪底層小人物的生存處境

兩人的經(jīng)歷驚人相似：早年周星馳參演電影繁多且良莠不齊，單純的無(wú)厘頭搞笑成分較多，就好像卓別林早期的電影中，夏爾洛也只被定位成浮夸的滑稽角色一樣。

1993年的《唐伯虎點(diǎn)秋香》是周星馳第一次參與導(dǎo)演工作，自此奉上了一系列經(jīng)典電影[⑥]“辛淚者”、“邊緣人”的角色比比皆是：《大內(nèi)密探零零發(fā)》中空有發(fā)明才能卻不被理解的零零發(fā)，《破壞之王》中“男孩為她徹夜排隊(duì)、半年的積蓄買了門票一對(duì)”的外賣仔，《食神》里從頂峰跌落再爬起的史蒂芬周，《功夫》里處處被欺凌的阿星……更毋寧說(shuō)，《喜劇之王》中，將演員視為夢(mèng)想?yún)s掙脫不了龍?zhí)酌\(yùn)，被泥糊被槍打被火燒，被場(chǎng)頭一次次將夢(mèng)寐以求的劇組盒飯扔翻在他眼下的尹天仇，和《大話西游》的最后，背對(duì)站著戀人的城墻，走向漫漫黃沙時(shí)的“他好像條狗……”這些是周星馳出身草根、展于銀幕的藝術(shù)演繹，時(shí)空遙隔，他與卓別林選材的近似性，緣由應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于喜劇藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律相異之處同樣明顯：其一，卓別林的電影更貼近現(xiàn)實(shí)更有社會(huì)價(jià)值，無(wú)奈中流露著諷刺與無(wú)聲控訴而周星馳的作品則是一場(chǎng)場(chǎng)在后現(xiàn)代浪潮下的狂歡，擅長(zhǎng)解構(gòu)，精于顛覆式致敬，比起現(xiàn)實(shí)性更多展現(xiàn)黑色幽默式的荒誕性其二，對(duì)于角色歷程的設(shè)計(jì)，為了幽默免不了奇遇，但卓別林的風(fēng)格就如前文所述，夏爾洛與查理自始至終還是小人物，阿卡狄亞式的結(jié)局，從工業(yè)復(fù)歸田園牧歌，是對(duì)于現(xiàn)實(shí)頑固力量的一種妥協(xié)，一種溫和的共存途徑[⑦]周星馳創(chuàng)作的人物群，則喜歡賦予他們“懷才不遇”“不被認(rèn)可”的無(wú)奈，結(jié)局會(huì)通過(guò)奇遇+苦練，最終“打通任督二脈”，實(shí)現(xiàn)逆襲走上巔峰這個(gè)模式由于其浪漫品格和奇幻色彩，應(yīng)該屬于喜劇的“第四相位”了

幾處內(nèi)容、細(xì)節(jié)或技法上的有趣相似：1.對(duì)一些古老而經(jīng)典的、必然產(chǎn)生“笑果”的運(yùn)用。

比如《狗的生活》里夏爾洛坐在酒吧里看歌女表演，樓上貴賓包間（類似歌劇院結(jié)構(gòu)）里，一位婦人聽著婉轉(zhuǎn)歌喉哭得稀里嘩啦，眼淚鼻涕一把往下流……《喜劇之王》中，尹天仇為他獲得的主演角色試鏡，雙人舞的下腰動(dòng)作懷摟莫文蔚，表演格外投入眼淚鼻涕一把往下流，差點(diǎn)滴進(jìn)對(duì)方嘴里……2.匹配性畫面《狗的生活》中對(duì)“匹配剪輯”的運(yùn)用前文已詳細(xì)分析過(guò)[⑧]而在《大內(nèi)密探零零發(fā)》里，也有一組化血腥刺眼為讓人捧腹的匹配蒙太奇

三大高手護(hù)衛(wèi)皇帝與金國(guó)刺客在樹林中開戰(zhàn)，第一人被敲碎腦袋，另一邊零零發(fā)帶著妻子逛街吃飯，小販敲開了個(gè)紅瓤四濺的西瓜……第二人被開胸剖肚，那邊店員為主角手撕一只燒雞……第三人被擊中下體，那邊啪一聲打了個(gè)雞蛋……3.主角對(duì)愛情的執(zhí)著追求與終得美眷。

影片中的底層人物囿于經(jīng)濟(jì)、身份，在顏值如天仙的女主角面前常懷自卑，哪怕她們的社會(huì)地位其實(shí)與自己相近《狗的生活》、《摩登時(shí)代》等等，影片后半段都會(huì)是一段苦盡甘來(lái)的愛情而《破壞之王》里外賣仔不吝生命對(duì)?；ǖ淖非?，《功夫》中的棒棒糖，《喜劇之王》里那放在女主角包上的紙幣、硬幣、全部家當(dāng)，還有追上去的“我養(yǎng)你??！”，都是電影在愛情層面上最觸動(dòng)人心、讓觀眾眼角一酸的經(jīng)典鏡頭兩位喜劇大師都出色地展現(xiàn)了人物從逃避到糾結(jié)，再?gòu)募m結(jié)到鼓起勇氣完成救贖的動(dòng)態(tài)心理——愛情上的轉(zhuǎn)折與劇情上的轉(zhuǎn)折必然是同向的，兩者只是在先后與因果上會(huì)互換而已4.結(jié)局的一抹亮色最典型之例：《喜劇之王》的結(jié)尾，“槍戰(zhàn)”和“雷雨”兩段，因?yàn)閺母叨痊F(xiàn)實(shí)化故事跳轉(zhuǎn)成戲劇性橋段而顯得突兀，與《狗的生活》的大團(tuán)圓一樣被認(rèn)為是對(duì)商業(yè)的妥協(xié)，也有說(shuō)法稱原劇本便是設(shè)置主角死亡的實(shí)際上毫不多余，如果深探，無(wú)論是可能性（筆者猜測(cè)）一：主角槍戰(zhàn)時(shí)死亡雷雨段純謝幕用；還是可能性二：從下雨坐路邊開始就全是幻想，都是電影的悲劇式升華但呈現(xiàn)在觀眾面前的就是個(gè)美好結(jié)尾，在商業(yè)與藝術(shù)的雙重因素下，卓別林與周星馳都選擇了用向上、閃光的一面作為句點(diǎn)周星馳與卓別林的比較，無(wú)疑可以延伸出更深廣的維面和更系統(tǒng)的總結(jié)分析但可以確定的一點(diǎn)是：即便亞里士多德所言的能“凈化情感”、具備“崇高美”之悲劇確為更高級(jí)的藝術(shù)形式，即便按二元思維、象征理性的日神精神更在象征癲狂的酒神精神之上，這二位所依循的“笑中淚”喜劇風(fēng)格，所創(chuàng)制的一部部不朽之篇，也定然是泛如煙海的喜劇電影中難以逾越的高/頂峰了[①] 20世紀(jì)初美國(guó)獨(dú)立制片商聯(lián)合組織的一家影片發(fā)行公司它包括信托影片公司、皇家影片公司、啟斯東公司等競(jìng)爭(zhēng)對(duì)象為環(huán)球公司[②] 參見（美）康斯坦絲·麗珊：《卓別林的不純正喜劇》原文刊載于美國(guó)《電影季刊》第45卷，1992年春季號(hào)該文從“后弗洛伊德主義”的心理入手，分析了卓別林的經(jīng)歷和心態(tài)與其電影創(chuàng)作間的關(guān)系[③] （英）查理·卓別林、（美）羅斯·懷爾德·萊恩：《查理·卓別林自傳：喜劇夢(mèng)想》，第十章207頁(yè)，哈爾濱：黑龍江教育出版社，2016

[④] 于1927年上映的《爵士歌手》中，主角開口說(shuō)了話：“等一下，等一下，你們還什么也沒(méi)聽到呢。

”這句話標(biāo)志著一個(gè)新時(shí)代的來(lái)臨隔年即1928年《紐約之光》上映[⑤] 文洪：《從無(wú)聲電影到有聲電影的轉(zhuǎn)型——評(píng)卓別林早期有聲片中的聲音》，《福州大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》,2008,22 (5):90-92[⑥] 《唐伯虎點(diǎn)秋香》開始參與導(dǎo)演與編劇工作，繼續(xù)主演若干，與李力持/谷德昭聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)五部電影，自2001年《少林足球》起獨(dú)立導(dǎo)演[⑦] 按照弗萊在《批評(píng)的剖析》中對(duì)喜劇本體的精湛論述，在喜劇的六個(gè)相位中，最“正統(tǒng)”的形態(tài)即第三相位，抽象來(lái)講是“新興力量”所代表的“社會(huì)”戰(zhàn)勝了“頑固力量”所代表的“舊社會(huì)”卓別林的形式應(yīng)當(dāng)屬于第二相位[⑧] 《少林足球》中的一處匹配剪輯：黑白片頭的最后一個(gè)鏡頭接上正常敘事的第一個(gè)鏡頭，用同一地點(diǎn)、同一人物、延續(xù)的走路動(dòng)作、延續(xù)的笑臉表情，實(shí)現(xiàn)了將幾十年跨度無(wú)縫連接這部電影里類似手法的運(yùn)用也是不勝枚舉