借由這一拒絕的舉動，正夫不僅延長了自己的生命，也同時標志了其對個人自由的永久追求——這種自由包括與妓女的性愛、與年邁的導師（為附近寺廟雕刻觀音的著名雕塑家）和年輕妻子的三人茍合、以及以無常之名放棄對自己和百合的孩子的任何責任正夫聲稱，“孩子畢竟只是成人的夢想，而夢想只是夢想”在《曼陀羅》中，主人公之一的信一，一個剛從學生運動中輟學的人，加入了一個農耕邪教，對他來說，宗教的狂喜將情欲和歷史超越（transcendence）聯系在一起這種超越不能用傳統(tǒng)的術語（如輪回或涅槃）來定義，它不是一種歷史意義上的倒退，而是意指回到自己出生之前的虛無狀態(tài)《曼陀羅》的標題讓人聯想到無常在佛教藝術上的體現——僧侶精心設計制作的曼陀羅圖卷，一旦完成就被立刻毀壞而電影的故事情節(jié)融合了影片制作當下的社會圖景和更遙遠的過去（20世紀60年代的學生激進運動和1871年的巴黎公社），影片的背景和情境預示了某種荒誕的近未來或是與當下平行的另一個現在，同時也傳達了歷史是偶然的、甚至是無關緊要的這一觀點實相寺昭雄對怪異的邪教（成員們從事監(jiān)控偷窺、強奸游戲以及與不可見的神靈進行裸體相撲比賽）和荒誕的學生革命小組（笨拙的“統(tǒng)一與團結”小組似乎更關心的是對達達主義者的責難，而不是任何直接的行動）的描述，則突出了社會結構面對“無?！睍r不可避免的潰敗實相寺似乎還暗示到，解決這一困境的唯一潛在可行的辦法是重新將注意力回歸到個體之上在《哥》中，主人公俊是富豪森山的私生子，負責打理森山的一小部分財產他在生活的方方面面都以形式而非內容來應對自己如無根浮萍一般的存在這個年輕人癡迷于日常的儀式、練習書法，或者是一絲不茍地描摹當地墓碑上圖案他把自己打造成傳統(tǒng)的守護者（即使自己的著衣舉動沒有任何人關），一個完全意義上的形式的守護者例如，他堅持認為，合法繼承財產的森山兄弟——一個是躊躇滿志的律師，一個是玩世不恭的花花公子——不應該賣掉日漸衰老的父親的土地，以免古老的森林遭到破壞雖然俊承認1970年前后日本社會的身份危機——正如他的一位兄弟所言，“日本已經沒有什么值得捍衛(wèi)的東西了”，但俊堅持認為身處這種危機下的人們更有理由忠實地保留生活中高度儀式化的日常，直到一些令人滿意的新內容可以填補它們影片的構圖強調畫面多于人物：移動的攝影機常常故意忽略人物的動作，而廣角鏡頭則起到扭曲空間關系的作用；剪輯（畫面和聲音）常常優(yōu)先考慮如何讓觀眾迷失方向而非敘事的連續(xù)性由于這些影片在視覺上的統(tǒng)一性大于哲學上的統(tǒng)一性，或許有人會想要把實相寺與他影片中的人物俊相提并論——一個即使不清楚意義最終是否會在制度、風格和形式之上產生也要在形式上大做文章的人實相寺昭雄和俊一樣，創(chuàng)造了形式，卻并不賦予它明確的意義他也是一個形式的守望者

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