《男性女性》（Masculin Féminin）是戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）于1965年攝制、1966年上映的電影影片在某種程度上改編自莫泊桑的兩個(gè)短篇故事，即《保羅的女友》（La Femme de Paul）和《暗號(hào)》（Le Signe），但除了主人公的名字和個(gè)別橋段能夠呼應(yīng)以外，原著的痕跡十分稀薄《男性女性》有五個(gè)主要人物，即保羅、保羅的朋友羅貝爾、瑪?shù)氯R娜、瑪?shù)氯R娜的朋友卡特琳娜和伊麗莎白其中，同為共產(chǎn)主義者的保羅和羅貝爾熱衷于談?wù)撜闻c性；保羅愛(ài)上流行歌手瑪?shù)氯R娜，而卡特琳娜則暗戀保羅，但瑪?shù)氯R娜似乎只關(guān)心自己；伊麗莎白的戲份不多，但莫泊桑的《保羅的女友》也暗示了伊麗莎白和瑪?shù)氯R娜有某種同性戀情誼這三個(gè)女性角色也喜歡談?wù)撉閻?ài)，但對(duì)政治興趣不大 在一次訪談中，戈達(dá)爾說(shuō)《男性女性》可以說(shuō)是一份“具有相當(dāng)前瞻性的調(diào)查”借由一種風(fēng)格強(qiáng)烈的電影語(yǔ)言，這部電影調(diào)查了1965年法國(guó)青年男女的諸種觀念，上至流行文化、性愛(ài)，下至越戰(zhàn)、政治、消費(fèi)社會(huì)等等在論及本片的鏡頭運(yùn)動(dòng)時(shí)，路易斯·賈內(nèi)梯（Louis Giannetti）指出，片中中景鏡頭和遠(yuǎn)景鏡頭的運(yùn)用揭示了《男性女性》的一個(gè)主題，即“主觀性與客觀性的雙生危險(xiǎn)”（twin dangers of subjectivity and objectivity）但在技術(shù)之外，影片《男性女性》呈現(xiàn)的是更為復(fù)雜的矛盾

在《男性女性》的某處，戈達(dá)爾使用了一副幕間標(biāo)題，寫(xiě)著“實(shí)際上這部電影可以取名為‘馬克思與可口可樂(lè)的孩子’”（LES ENFANTS DE MARX ET DE COCA-COLA）。

這是戈達(dá)爾拍片之后的對(duì)年輕一代的結(jié)論性指涉，它無(wú)疑是風(fēng)云激蕩的六十年代的一個(gè)切中要害的關(guān)鍵詞，揭示了其中暗涌的斷裂，成為一道法國(guó)六十年代的社會(huì)風(fēng)景寓言/預(yù)言 一、社會(huì)風(fēng)景寓言 《男性女性》攝制于1965年冬，也正是在1965年十二月，法國(guó)將第一次全民直選總統(tǒng)正如戈達(dá)爾在影片宣傳短文上說(shuō)的，“在1965年冬天的巴黎，我發(fā)現(xiàn)自己在兩輪選舉中孤身一人”立場(chǎng)鮮明的左派導(dǎo)演戈達(dá)爾無(wú)疑對(duì)當(dāng)時(shí)的法國(guó)政治大失所望此時(shí)的戈達(dá)爾接到拍攝本片的任務(wù)，隨即敏銳地捕捉了當(dāng)時(shí)法國(guó)青年男女的某種分裂拍攝本片過(guò)程中，戈達(dá)爾正好過(guò)了35歲生日他說(shuō)他被夾在新老兩代的中間無(wú)所適從，因而本片也是他黏合兩個(gè)世代的嘗試 戈達(dá)爾曾有名言：“問(wèn)題不在于如何拍政治電影，而是在于如何政治化地拍電影”《男性女性》中政治表意俯拾即是，或者可以說(shuō)，這部非架空的電影正是風(fēng)云激蕩的六十年代的真實(shí)呈現(xiàn)這部散文化特質(zhì)強(qiáng)烈的《男性女性》則兼顧了呈現(xiàn)與講述，超越了寫(xiě)實(shí)主義而更具有“真實(shí)電影”（cinéma vérité）的風(fēng)姿屬于1965年的法國(guó)的真實(shí)，則誠(chéng)如戈達(dá)爾所切身體會(huì)的，已經(jīng)是一種斷裂 影片以詭異的槍聲揭開(kāi)序幕，戈達(dá)爾在這部影片中多次使用這種槍聲作為剪輯的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)第一個(gè)鏡頭就是一個(gè)正對(duì)主人公保羅的水平視線特寫(xiě)，鏡頭中的保羅在咖啡館里一邊念一邊寫(xiě)下一些頗具存在主義意味的文字接著切換為全景鏡頭，瑪?shù)氯R娜進(jìn)場(chǎng)瑪?shù)氯R娜落座時(shí)，保羅幾乎被擠出鏡框座位上的瑪?shù)氯R娜先照照鏡子，接著翻閱起雜志，而保羅認(rèn)出她，并聊起找工作的事隨著鏡頭前推并定在瑪?shù)氯R娜面前這時(shí)兩人互作自我介紹瑪?shù)氯R娜是出道歌手，正在錄制唱片，而保羅則退伍不久，在他的描述中，軍隊(duì)生活沒(méi)有快樂(lè)沒(méi)有愛(ài)情沒(méi)有金錢(qián)，更重要的是，這粗糙的16個(gè)月“換句話說(shuō)就是現(xiàn)代生活，二十四小時(shí)都要服從當(dāng)局，法國(guó)的年輕人面對(duì)權(quán)威，獲得僅有一點(diǎn)自由，這實(shí)在是屈辱的人生，軍隊(duì)組織與產(chǎn)業(yè)組織是一樣的，金錢(qián)的倫理就是秩序的倫理”瑪?shù)氯R娜評(píng)價(jià)道：“聽(tīng)起來(lái)的確一點(diǎn)意思也沒(méi)有那么你現(xiàn)在感到失落嗎？”保羅回答：“也不是非常失落，但是我想改變”這個(gè)開(kāi)場(chǎng)從一開(kāi)始就力道強(qiáng)勁地把問(wèn)題推上舞臺(tái)中心更巧妙的是，當(dāng)保羅在描述工人工作與生活條件的惡劣時(shí)，鏡頭并沒(méi)有切給保羅，而是繼續(xù)定在瑪?shù)氯R娜身上，而瑪?shù)氯R娜卻只是漫不經(jīng)心地聽(tīng)著，眼神游離，時(shí)不時(shí)撥弄她的頭發(fā)，保羅的存在只剩下畫(huà)面外的聲音這一另類(lèi)的正反打鏡頭聰明地給觀眾制造了難題：聽(tīng)保羅還是看瑪?shù)氯R娜？聽(tīng)一個(gè)馬克思主義青年的社論還是看一個(gè)流行女歌手的美貌？影片所呈現(xiàn)的斷裂于此開(kāi)始 就在瑪?shù)氯R娜敷衍地結(jié)束保羅的談?wù)摃r(shí)，畫(huà)面切換為一個(gè)全景鏡頭，中心是咖啡館里一對(duì)爭(zhēng)吵的夫婦，隨后男方強(qiáng)行抱走孩子，而女方追出門(mén)外并開(kāi)槍射殺了男方，隨即借槍聲結(jié)束了這一段落這是保羅和瑪?shù)氯R娜之間二人關(guān)系的一個(gè)暗示，暗示著男性女性之間溝通的困境，而電影最后保羅也死了，據(jù)說(shuō)是失足墜樓身亡 影片第二段落同樣意味深長(zhǎng)在這一段落里，保羅的朋友羅貝爾出場(chǎng)羅貝爾在工廠上班，而最近工會(huì)舉行了罷工，抗議政府限制言論自由，要求釋放犯人羅貝爾讓保羅在請(qǐng)?jiān)笗?shū)上簽名，此時(shí)戈達(dá)爾插入了一個(gè)標(biāo)題字幕，寫(xiě)著“人類(lèi)勞動(dòng)從死者中復(fù)活了那些事物”（LE TRAVAIL HUMAIN RESSUSCITE LES CHOSES D’ENTRE LES MORTS），與此同時(shí)，羅貝爾問(wèn)保羅現(xiàn)在的工資水平，保羅回答六十，而羅貝爾說(shuō)“還不錯(cuò)，但不值得為之拋棄革命”，保羅則回答“是的，我明白，我明白”毋庸置疑，插入標(biāo)題字幕是典型的戈達(dá)爾作風(fēng)在形式上，借由這種字幕，戈達(dá)爾直截了當(dāng)?shù)仃J進(jìn)畫(huà)面更重要的是，戈達(dá)爾的字幕作為表意實(shí)踐，猶如一張宣傳字報(bào)，直接在熒幕上聲援工人罷工活動(dòng)，批判資本主義也是在1965年，戴高樂(lè)曾毫不客氣地批評(píng)道：“美國(guó)享受著美元所創(chuàng)造的超級(jí)特權(quán)和不流眼淚的赤字她用一錢(qián)不值的廢紙去掠奪其他民族的資源和工廠”如果說(shuō)戴高樂(lè)的批評(píng)可以看作戈達(dá)爾之怒的一個(gè)注釋?zhuān)敲锤赀_(dá)爾無(wú)疑是更加深刻、激進(jìn)的，用詹明信（Frederic Jameson，又譯詹姆遜）的話來(lái)說(shuō)：“戈達(dá)爾的電影……的目標(biāo)已不再是傳統(tǒng)的奪取國(guó)家政權(quán)，而是具有教育或傳遞信息性質(zhì)的示威，如‘迫使國(guó)家暴露法西斯的本質(zhì)” 斷裂還表現(xiàn)在一個(gè)看似滑稽的細(xì)節(jié)，即在保羅和羅貝爾聊天的時(shí)候（保羅說(shuō)他對(duì)瑪?shù)氯R娜還沒(méi)有任何興趣），有個(gè)看上去三十幾歲的路人走進(jìn)咖啡館問(wèn)路隨后，保羅一板一眼地模仿這個(gè)路人問(wèn)路，并向羅貝爾解釋道：“他們說(shuō)要了解一個(gè)人的話就變成那個(gè)人我在證明事實(shí)并非如此”保羅這一舉動(dòng)無(wú)疑具有鮮明的后現(xiàn)代色彩，幾乎正是利奧塔爾（Jean-Francois Lyotard）所謂的“對(duì)元敘事的懷疑”他用身體的實(shí)踐否定了人際理解的前知識(shí)，而被否定理解的對(duì)象正是他們的前輩，同時(shí)也是一個(gè)問(wèn)路者，一個(gè)已然失卻了方向的人這是代際斷裂的一個(gè)重要表征，并被戈達(dá)爾準(zhǔn)確地呈現(xiàn)在這一不經(jīng)意的細(xì)節(jié)之中對(duì)上一輩的嘲諷、對(duì)上一輩的知識(shí)的懷疑、對(duì)上一輩的解決方案的否定，這正是六十年代的法國(guó)青年的典型精神面貌 然而，在同一代人之間，分裂也昭然可見(jiàn)盡管戈達(dá)爾借性別之分來(lái)呈現(xiàn)這一層分裂的做法顯得粗暴甚至有些刻板，但仍然具有一定的普遍性保羅之所以與瑪?shù)氯R娜相識(shí)，是因?yàn)閮扇擞幸粋€(gè)名為馬塞爾的朋友，馬塞爾曾說(shuō)瑪?shù)氯R娜可以幫保羅在雜志社里找一份工作然而這個(gè)馬塞爾卻不曾出現(xiàn)在影片中馬塞爾無(wú)疑是為了情節(jié)方便而設(shè)置的，但這一幻影般的紐帶恰恰暗示了保羅和瑪?shù)氯R娜直接缺乏實(shí)際基礎(chǔ)的關(guān)系這也意味著，即便是同代人，人與人之間也都充斥著一種虛假的聯(lián)系影片中的保羅喜歡巴赫、莫扎特，而瑪?shù)氯R娜卻說(shuō)“又是這種粗俗的音樂(lè)”瑪?shù)氯R娜關(guān)心的是自己的單曲在日本排行榜位列第六這也是飾演瑪?shù)氯R娜的女歌手戈雅（Chantal Goya）的真實(shí)履歷，盡管我們并不知道戈雅對(duì)古典樂(lè)的的真實(shí)看法但作為劇中人的瑪?shù)氯R娜是不誠(chéng)實(shí)的，因?yàn)楫?dāng)她后來(lái)錄完音樂(lè)走出錄音棚，接受一段簡(jiǎn)短的采訪時(shí)，記者問(wèn)她喜歡哪些歌手，她回答的卻是披頭士和巴赫保羅和瑪?shù)氯R娜在音樂(lè)品味上的差異不僅僅是趣味差異，瑪?shù)氯R娜不一致的態(tài)度也不僅僅是口味搖擺而瑪?shù)氯R娜的自欺欺人更代表了一種主體的幻覺(jué)與虛妄，因?yàn)橹黧w與客體的連接已然是隨意而泛濫的；與其說(shuō)它充滿(mǎn)彈性，不如說(shuō)是一種（后）現(xiàn)代境況：一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都將被褻瀆 戈達(dá)爾本人其實(shí)更喜愛(ài)古典樂(lè)，但他選中現(xiàn)實(shí)中就是流行歌手的戈雅來(lái)出演瑪?shù)氯R娜，從任何角度看都是一個(gè)驚人而明智的決定，因?yàn)樗绱藴?zhǔn)確地察覺(jué)并把握住流行音樂(lè)在六十年代的地位，并將它提煉為瑪?shù)氯R娜的形象加以呈現(xiàn)阿多諾（Theodor Adorno）早在發(fā)表于1941年的《論流行音樂(lè)》中就指出，比起嚴(yán)肅的古典音樂(lè)，流行音樂(lè)具有標(biāo)準(zhǔn)化、偽個(gè)性化的特征，它刺激的不過(guò)是被動(dòng)消費(fèi)與機(jī)械重復(fù)瑪?shù)氯R娜作為流行歌手本身，幾乎可以視為消費(fèi)社會(huì)的產(chǎn)物，而她的形象、氣質(zhì)、言談舉止也無(wú)不給人這種印象，即她是浮華甚至膚淺且迷茫的，她并不關(guān)心身邊風(fēng)云變幻的社會(huì)影片記錄了瑪?shù)氯R娜錄歌的情形，然而錄音過(guò)程中，她全神貫注得近似于沒(méi)有了靈魂，無(wú)視保羅的存在保羅顯得無(wú)比孤獨(dú)

瑪?shù)氯R娜的投入固然是對(duì)自己歌唱事業(yè)的喜愛(ài)，然而，她的流行樂(lè)不過(guò)是消費(fèi)社會(huì)的一個(gè)商品，一個(gè)排行榜上的數(shù)字。

走出錄音棚，她欣然同意記者將自己歸為“百事可樂(lè)一代”（La Génération Pepsi）瑪?shù)氯R娜竟然便利地挪用商業(yè)營(yíng)銷(xiāo)口號(hào)當(dāng)作自己的身份，她被物化的程度也達(dá)到了峰值，成為和她所醉心吟唱的流行音樂(lè)一樣的標(biāo)準(zhǔn)化、偽個(gè)性化的商品物件，成為拜物教的祭品 戈達(dá)爾還有其他幾部作品，如《女人就是女人》（Une Femme Est Une Femme, 1961）、《賴(lài)活》（Vivre Sa Vie,1962）、《我所略知她的二三事》（2 Ou 3 Choses Que Je Sais D'Elle，1967），均以妓女為主角焦雄屏指出：“由于女性在消費(fèi)社會(huì)中被物化，戈達(dá)爾乃將女性、性與金錢(qián)的交換關(guān)系聯(lián)合起來(lái)，而‘娼妓’成為這個(gè)時(shí)期的重要主題，也是戈達(dá)爾對(duì)物質(zhì)社會(huì)的反省及批判”《男性女性》中，片中亦有妓女拉皮條的場(chǎng)景，表明了他對(duì)女性物化的一脈相承的關(guān)注，而作為流行歌手的瑪?shù)氯R娜也集中承擔(dān)了戈達(dá)爾的批判目光不過(guò)，《男性女性》的高潮無(wú)疑是保羅對(duì)一個(gè)選美冠軍艾爾莎（瑪?shù)氯R娜的相識(shí)）的采訪這段采訪以政治、性、流行文化等具體問(wèn)題為內(nèi)容，集中揭示了男性女性的分裂、消費(fèi)主義對(duì)女性的物化等不容忽視的社會(huì)狀況這段采訪可以說(shuō)是一個(gè)紀(jì)錄片片段，因?yàn)椴稍L對(duì)象正是一個(gè)真實(shí)的1965年的選美冠軍（片中頭銜為“19歲小姐”，而真實(shí)頭銜則為“未熟小姐”（Mademoiselle Age Tendre））戈達(dá)爾給這一幕打了一個(gè)標(biāo)題，名為“與一個(gè)消費(fèi)產(chǎn)品的對(duì)話”（DIALOGUE AVEC UN PRODUIT DE COMSOMMATION），從采訪開(kāi)始就猛擊要害 整段采訪非常大膽地直接以固定的特寫(xiě)鏡頭加長(zhǎng)鏡頭的組合完成，一鏡到底，歷時(shí)近七分鐘鏡頭中只有艾爾莎，而保羅則以畫(huà)外音的形式提出各個(gè)采訪問(wèn)題有趣的還在于這一個(gè)長(zhǎng)鏡頭的構(gòu)圖：艾爾莎背光靠在窗臺(tái)中間，取景框框住窗戶(hù)，而窗井又再框住艾爾莎的身體，同時(shí)窗外景觀表明他們身處高處采訪鏡頭從頭到尾都是這個(gè)幾何構(gòu)圖，充滿(mǎn)了壓迫感，仿佛是一座高聳的囚塔面對(duì)保羅不斷拋出的諸多時(shí)事政治問(wèn)題，無(wú)奈和尷尬艾爾莎也顯得恰似一個(gè)遭受拷問(wèn)的囚犯保羅提了不少意識(shí)形態(tài)濃厚的問(wèn)題，例如“你認(rèn)為社會(huì)主義有未來(lái)嗎？”、“美國(guó)的生活方式和社會(huì)主義有什么不同？”“對(duì)于‘反動(dòng)’這個(gè)詞有什么看法？”“了解人民陣線嗎？”“關(guān)于避孕知道什么嗎？”、“知道現(xiàn)在世界上哪里在打仗嗎？”而喜愛(ài)美式生活的艾爾莎對(duì)這類(lèi)問(wèn)題都無(wú)能為力，只能閃爍其詞并且抱怨“這是什么問(wèn)題，我回答不了”、“怎么都是這種問(wèn)題！”、“我對(duì)哪里有戰(zhàn)爭(zhēng)沒(méi)興趣！”誠(chéng)然，采訪選美冠軍，這些問(wèn)題顯然提得不可理喻但恰恰是這一場(chǎng)真實(shí)的采訪集中反映了法國(guó)青年男女的人生觀、價(jià)值觀，以及更重要的，一種分裂戈達(dá)爾毫不留情地揭露了一個(gè)事實(shí)，即選美冠軍艾爾莎淪為“消費(fèi)產(chǎn)品”的慘劇，她/它被困在消費(fèi)主義的“鐵籠”里，被囚在消費(fèi)社會(huì)的“全景敞視監(jiān)獄”里戈達(dá)爾的觀察與批判不可謂不深刻 但也有一個(gè)場(chǎng)景暗示了戈達(dá)爾對(duì)年輕人的期待，盡管也帶有濃厚的黑色幽默在保羅和卡特琳娜去錄音棚找瑪?shù)氯R娜的路上，他們遇到一個(gè)借火的男子保羅把整盒火柴都給了他，但是該男子似乎不打算還，面帶慍色這名男子從車(chē)上拿出一罐東西，并走進(jìn)鏡頭右側(cè)，隨后保羅追過(guò)去才發(fā)現(xiàn)他正以自焚抗議越戰(zhàn)“借火”是意味深長(zhǎng)的男人要自焚卻沒(méi)有火，這簡(jiǎn)直太荒誕了；但是，保羅擁有火種——無(wú)形之中，左派青年保羅化身為馬克思摯愛(ài)的普羅米修斯換言之，保羅這樣的青年正是社會(huì)變革的火光與力量，只是他終究還不夠成熟、不夠堅(jiān)毅，甚至還有點(diǎn)可笑 馬歇爾·伯曼（Marshall Berman）如此定義現(xiàn)代主義：“現(xiàn)代的男男女女試圖成為現(xiàn)代化的客體與主體、試圖掌握現(xiàn)代世界并把它改造為自己的家的一切嘗試”保羅、瑪?shù)氯R娜及其友人無(wú)疑正是按照他們的理解和方式去掌握時(shí)代、打造家園，只是他們的嘗試并不見(jiàn)得成功，甚至在保羅眼中，現(xiàn)代生活是無(wú)聊的，缺乏自由和美感法國(guó)是全球動(dòng)蕩的六十年代的一個(gè)中心，而在那個(gè)大肆使用薩特式“說(shuō)不的權(quán)利”的年代，《男性女性》里所呈現(xiàn)的主體之際、主客體之際、主體內(nèi)部的斷裂無(wú)疑是一種典型（后）現(xiàn)代景觀他們既否定前人又否定他者，看似以自我為中心，實(shí)際上連自我被遭到取消，因此陷入困境這一危機(jī)源自于后現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)性的“精神分裂”，源自于其“表意鎖鏈的斷裂”二、顛覆的預(yù)演 1968年五月風(fēng)暴開(kāi)始的時(shí)候，羅蘭·巴特為聲援學(xué)生運(yùn)動(dòng)曾說(shuō)：“如果我們不能顛覆社會(huì)秩序，那么就讓我們顛覆語(yǔ)言秩序吧”戈達(dá)爾作為新浪潮的開(kāi)山鼻祖之一，表現(xiàn)出早慧的強(qiáng)烈自覺(jué)意識(shí)，其中一個(gè)體現(xiàn)就在于他對(duì)經(jīng)典電影語(yǔ)言的巴特式顛覆他在電影中使用大量跳接、省略、拼貼、嵌套、淺化場(chǎng)面調(diào)度，對(duì)音效、燈光等的使用也大加改造因?yàn)檫^(guò)于反傳統(tǒng)，當(dāng)時(shí)他也因此備受批評(píng)然而，戈達(dá)爾對(duì)電影語(yǔ)言的改革意義深遠(yuǎn)，以至于法國(guó)電影資料館創(chuàng)辦人亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois）在為喬治·薩杜爾（Georges Sadoul）編寫(xiě)的《世界電影史》序言中認(rèn)為，電影可以分為“戈達(dá)爾前”和“戈達(dá)爾后”兩種 戈達(dá)爾自詡為“散文家”，并說(shuō)“電影就是碎片的世界”《男性女性》通過(guò)插入大字幕、省略、音畫(huà)錯(cuò)位、鏡頭跳接，以及使用真實(shí)采訪等眾多碎片，打斷經(jīng)典意義上的情節(jié)敘事，恰如一篇形散而神不散的散文賈內(nèi)梯就指出：“傳統(tǒng)上看，電影有三大類(lèi)：實(shí)驗(yàn)片、故事片、紀(jì)錄片戈達(dá)爾創(chuàng)造了第四種他的電影散文從某種意義上說(shuō)，是把三類(lèi)傳統(tǒng)影片做了富有個(gè)性的結(jié)合，外加一些他喜歡的‘小花樣’，以便強(qiáng)化效果”《男性女性》中使用了豐富的中景鏡頭、遠(yuǎn)景鏡頭、特寫(xiě)鏡頭和長(zhǎng)鏡頭，而且基本都呈水平視線，角度很小，同時(shí)聲音經(jīng)常在畫(huà)內(nèi)和畫(huà)外進(jìn)出于是，主觀-客觀、主體-客體之間的界限便不斷被畫(huà)出又抹除 盡管保羅無(wú)疑是《男性女性》的中心人物，但電影的敘事者也是多價(jià)的，保羅并不是唯一的觀察目光

瑪?shù)氯R娜有時(shí)也承擔(dān)著觀看的任務(wù)，例如在餐廳場(chǎng)景中，她凝視著鄰桌由碧姬·芭鐸（Brigitte Bardot）客串的女明星，而這位絕世美女則象征著“世界上價(jià)位最高的身體之一”，一件欲望的奢侈品；羅貝爾和卡特琳娜兩人之間也有采訪般的交談。

幾個(gè)角色都做過(guò)第一人稱(chēng)敘述或獨(dú)白在劇中人物的視點(diǎn)之外，戈達(dá)爾的目光更是呼之欲出，尤其體現(xiàn)在他不時(shí)插入的字幕中 《男性女性》的副標(biāo)題故意寫(xiě)為“15個(gè)明確的事實(shí)”，但是片中根本無(wú)法準(zhǔn)確分割出15個(gè)事件為了進(jìn)一步強(qiáng)化這種障眼法，戈達(dá)爾時(shí)而按順序場(chǎng)景標(biāo)號(hào)，時(shí)而連續(xù)不標(biāo)號(hào)；有時(shí)他又會(huì)打出“4/A”，故作精確其實(shí)戈達(dá)爾正是有意跟“期待簡(jiǎn)潔利落的觀眾作對(duì)”戈達(dá)爾受德國(guó)劇作家布萊希特（Bertolt Brecht）影像甚深，影視文化學(xué)者戈林·麥凱波（Colin MacCabe）就指出：“在戈達(dá)爾創(chuàng)作的每一個(gè)階段，布萊希特始終是他不斷參考、援引的藝術(shù)家之一”與其說(shuō)戈達(dá)爾計(jì)劃做一場(chǎng)條理清晰的敘事，不如說(shuō)他是利用這種具有欺騙性的副標(biāo)題來(lái)強(qiáng)化間離的效果戈達(dá)爾諳熟布萊希特的“間離”方法，他追求的是“讓觀眾和劇情、角色和感情上拉開(kāi)距離”，使觀眾不完全被劇情吸引，誘使他們“理智地評(píng)價(jià)所見(jiàn)到的事物的思想含義” 值得注意的是，本片片名是“Masculin Féminin”，兩個(gè)詞語(yǔ)之間不僅沒(méi)有連接詞“et”，也沒(méi)有任何標(biāo)點(diǎn)符號(hào)（不少相關(guān)文章都在這一點(diǎn)上犯了錯(cuò)誤）

這或許意味著，此處的男性女性關(guān)系既不是單純的“男性-女性”式的并列關(guān)系，也不是“男性/女性”的對(duì)立關(guān)系，而是近乎一種享有語(yǔ)法豁免權(quán)的修飾關(guān)系，并且在法語(yǔ)的修辭特征中，不僅可以視為“男性的女性”，遙指創(chuàng)世紀(jì)那個(gè)關(guān)于肋骨的神話，也可以視為“女性的男性”，甚至是一種名與姓的關(guān)系——男性·女性——遙指大地蓋亞母神。

但與此同時(shí)，電影中表現(xiàn)出來(lái)的男性與女性之間深深的隔閡又成了質(zhì)疑與反諷，或許，Masculin和Féminin兩個(gè)詞語(yǔ)之間早已斷裂，正如戈達(dá)爾并沒(méi)有使用居間的符號(hào)把它們連接起來(lái) 瑪?shù)氯R娜不是肋骨造出的夏娃，而是資本主義所制造的產(chǎn)品；卡特琳娜在某種程度上卻是莉莉絲（Lilith，又譯貍貍）的隱喻卡特琳娜似乎具有暴力傾向，因?yàn)樗诒Ａ_面前面無(wú)表情地玩著斷頭臺(tái)玩具電影中可以清楚地看到，受刑的是一個(gè)男性玩偶，并且卡特琳娜一連放了三次鍘刀，最后切下了玩偶的頭卡特琳娜的莉莉絲氣質(zhì)還體現(xiàn)在她和羅貝爾的對(duì)手戲中羅貝爾想要追求卡特琳娜，并探問(wèn)她的情感生活，但卡特琳娜一直以“與你無(wú)關(guān)”來(lái)回應(yīng)他這個(gè)場(chǎng)景中的卡特琳娜穿著格紋裙子，并且一直在吃蘋(píng)果這個(gè)吃蘋(píng)果的冰山美人很容易使人想起莉莉絲，伊甸園的“蛇”她是誘惑者，也是生產(chǎn)者（地母神），更是毀滅者她擁有推翻男性威權(quán)的沖動(dòng)與力量，站在瑪?shù)氯R娜等人的對(duì)立面 上文提到，戈達(dá)爾認(rèn)為這部電影實(shí)際上可以算作一個(gè)面向青年男女的調(diào)查，換言之，影片本身就具有紀(jì)錄片、真實(shí)影像的特點(diǎn)那么，戈達(dá)爾看似“迫不及待”地借字幕說(shuō)話，通過(guò)提醒觀眾攝影機(jī)與導(dǎo)演的存在，強(qiáng)化了這種真實(shí)感，但似乎又與一種“客觀性”的追求相沖突其實(shí)，在《男性女性》中，角色甚至就是演員自己戈達(dá)爾在訪談中談到，演員們“白天里所做的和電影里呈現(xiàn)的并沒(méi)有區(qū)別，是完全相同的”戈達(dá)爾也只是帶著一個(gè)想法拍片，并沒(méi)有事先寫(xiě)好劇本，而是拍攝時(shí)即興地和演員一起創(chuàng)作對(duì)白（出處）也就是說(shuō)，一方面演員“本色出演”，另一方面戈達(dá)爾“客觀記錄”并時(shí)不時(shí)插入發(fā)言，因此，在情節(jié)上，保羅和瑪?shù)氯R娜及其友人之間的諸種齟齬本身天然地構(gòu)成了復(fù)調(diào)，而青年演員和戈達(dá)爾自己，以及戈達(dá)爾自己和《男性女性》這部電影之間又構(gòu)成了另外的雙重復(fù)調(diào)《男性女性》制造了一種多層次的“眾聲喧嘩”效果 如果說(shuō)，瑪?shù)氯R娜和艾爾莎代表了正迷醉于“耶耶風(fēng)潮”（Le Mouvement Yéyé）的六十年代巴黎青年，他們享受著前所未有的豐裕的物質(zhì)生活，吟唱著靡靡小調(diào)，只關(guān)切個(gè)人生活方式和質(zhì)量，那么保羅、羅貝爾和卡特琳娜則代表了同樣經(jīng)典的青年形象，立場(chǎng)明確而又稍顯天真，積極表達(dá)政治訴求卡特琳娜在影片前段就曾有獨(dú)白，批評(píng)資本主義父權(quán)秩序?qū)ε缘膲浩龋顾齻兓蛞蚣影噙^(guò)度而沒(méi)有時(shí)間享受性愛(ài)，或剛成年就已在右岸的公寓賣(mài)淫，或被父母困在圣日耳曼大道的房子里卻對(duì)外界一無(wú)所知