導(dǎo)演的工作真的可說(shuō)卓越，在某個(gè)意義上說(shuō)，他創(chuàng)造性地用新的藝術(shù)形式重新解讀和表演了契訶夫的《萬(wàn)尼亞舅舅》、村上春樹(shù)的《駕駛我的車(chē)》，純熟地建立懸念、以看似狗血的沖突切入，觸及的卻是一個(gè)既老又新的人類(lèi)議題（不得不說(shuō)，它好像更屬于日本）：一個(gè)人面對(duì)的最大困境仍是存在主義的危機(jī)，如何正視自己的過(guò)往、找到自己的位置；一個(gè)人走近一個(gè)人、理解另一份痛苦的可能與不可能，即便靈肉緊密相交也有無(wú)法共同面對(duì)的記憶——不可能說(shuō)出的真相；但當(dāng)使用不同語(yǔ)言（包括用手的舞蹈發(fā)聲），年齡、性別、身份各不相同的人，共同演著一部劇、被同樣的東西拉出那個(gè)真實(shí)的自我時(shí)，又覺(jué)得某些時(shí)刻愛(ài)與理解是可能的。我們駕駛著我們的車(chē)能走到多遠(yuǎn)的地方呢？也許是巴別塔的塔底吧。

車(chē)出現(xiàn)的第一個(gè)鏡頭就讓我困惑：日本是一個(gè)左行國(guó)家，這輛車(chē)卻不是右舵車(chē)。這種違和感貫穿全片，藉由四種語(yǔ)言各說(shuō)各話(huà)的“萬(wàn)尼亞舅舅”達(dá)到高潮。跟當(dāng)年讓我愛(ài)不釋手的“歡樂(lè)時(shí)光”不同，“駕駛我的車(chē)”里有很多很多對(duì)話(huà)，卻很少很少溝通，只能靠單向傾訴來(lái)推動(dòng)劇情，男主之外角色全部淪為工具人，而電影想講述的不過(guò)是中年男人內(nèi)心的幽靈。很期待濱口龍介能再次打動(dòng)我，但這部就算了...

濱口龍介是近幾年亞洲電影送給世界最好的禮物

“即使你認(rèn)為你很了解某個(gè)人，即使你深深地愛(ài)著他，你也不能完全了解那個(gè)人的內(nèi)心，你只會(huì)感到受傷。但是如果你付出足夠的努力，你應(yīng)該能夠更好地審視自己的內(nèi)心。要忠于我們的內(nèi)心，并以一種有能力的方式去接受。如果你真的想了解某個(gè)人，那你唯一的選擇就是，先正視和深刻地審視自己?！边@是屬于濱口的臺(tái)詞，也是對(duì)村上的原作最好的理解。我覺(jué)得對(duì)《山魯佐德》的續(xù)寫(xiě)非常棒，在這點(diǎn)上完全超越了村上，將禁忌和欲望上升到自我掙扎的層面，這是更深刻的。另一方面對(duì)《萬(wàn)尼亞舅舅》的改編，我覺(jué)得將索尼婭的臺(tái)詞處理成手語(yǔ)實(shí)在是絕佳的選擇，忍耐是無(wú)聲的，工作是無(wú)聲的，活著也是一樣。面對(duì)人與人之間的隔閡，面對(duì)各樣的背叛和不理解，除了忍耐與沉默，人不能在希求別的了濱口串起三個(gè)文學(xué)作品，將人從倫理層面上盡情探討了一番，容量和深度相當(dāng)驚人。

四星==>三星，一種戲劇-影像，或者不如說(shuō)是影像-戲劇，因?yàn)槲膶W(xué)與戲劇文本的存在感遠(yuǎn)大于影像，僅在幾個(gè)片段中例外——恰恰都是本片的華彩之處，如令人想及[燃燒]的女主騎乘位講故事的逆光剪影、綴滿(mǎn)黃光的隧道、伸出汽車(chē)天窗的兩只夾著煙的手（大光圈鏡頭中后景的多彩光暈）及二人到達(dá)白雪皚皚北海道時(shí)的兀自消音場(chǎng)景。但除此之外，這部滿(mǎn)載重重互文的電影戲劇很少讓真正新穎有力的人或物生發(fā)出來(lái)。對(duì)車(chē)內(nèi)空間、室內(nèi)空間及臺(tái)詞觸發(fā)情節(jié)（以及中心思想式地闡發(fā)主題）的過(guò)度倚重更讓人追問(wèn)拍成一部超長(zhǎng)電影的必要性。多語(yǔ)言混合的戲劇形式并不鮮見(jiàn)，不過(guò)濱口龍介對(duì)手語(yǔ)的引入確是最大亮點(diǎn)，一種超越語(yǔ)言、直觸內(nèi)里的溝通是否可能？這是個(gè)有意思的問(wèn)題，牽系起身體性與劇場(chǎng)性。對(duì)偷拍者的難以容忍這個(gè)設(shè)置也很妙，但我更愿意去讀書(shū)和看戲?。?.0/10）

我們?nèi)绱艘蕾?lài)語(yǔ)言，最重要的申訴、提問(wèn)、呼喊，卻沒(méi)說(shuō)出口。語(yǔ)言，是人類(lèi)的阿喀琉斯之踵。