戰(zhàn)后，集中營圖像很多，但戰(zhàn)時，該圖像是缺失的，因為在滅絕營，納粹嚴格地使用代碼語言、禁止拍照、毀尸滅跡就現(xiàn)存檔案而言，在納粹啟用毒氣室大規(guī)模滅絕之前的迫害和屠殺階段，有相當數(shù)量的圖像被記錄，與此相對，滅絕中心的圖像極為匱乏這使得滅絕時刻成為視像意義上的“盲點”，人們據(jù)此對戰(zhàn)后的再現(xiàn)藝術提出了相應的批評而目前僅存最逼近盲點時刻拍攝下的4張照片，是由猶太特遣隊員（Sonderkommando，即滅絕營勞工）在比克瑙拍下的……列維納斯：正如對他者面容絕對的倫理責任……戈達爾：滅絕圖像理論上存在，尤其是納粹強迫似地喜歡記錄一切，所以有何不可？朗茲曼：不可再現(xiàn)，不接受反駁朗西埃：有了這一禁令，那也別談藝術了，關鍵是誰、以及如何再現(xiàn)阿克曼：不可造像地拍電影阿倫特：……那么納粹……夜與霧（1956），卡波（Kapò，1960），浩劫（1985），辛德勒的名單（1993），索爾之子（2015），利益區(qū)域（2023）……《利益區(qū)域》開幕的黑暗利索地應答了戰(zhàn)后西方對“大屠殺可再現(xiàn)與否”的爭論，這為影片定下了基調(diào)，也即同時蘊含在那黑暗應答中的聲音：一種在背景中微弱但無法不令人在意、不刺耳但也并不清爽的嗡嗡聲這幾乎貫穿了整100分鐘，哪怕場景已在奧斯維辛之外，仍刻意地通過主人公的家庭電話等手段引入這一基調(diào)，這種做法的目的相當明確，相當于喬納森·格雷澤的個人聲明：本片關于奧斯維辛，在這地獄轟隆之上，除幾處例外，圖像上絕不涉及集中營墻內(nèi)之事在影片中我們自將得知，駐奧斯維辛的指揮官魯?shù)婪颉せ羲?，正盡職盡責地謀求焚燒爐的技術升級方案，而格雷澤拋出的“嗡嗡”基調(diào)正是此地還不夠高效的24/7式作業(yè)之具形看似喬納森·格雷澤凝重地領受了藝術領域數(shù)十年來從未塵埃落定的“不可再現(xiàn)”之誡命，但畫面驟然亮起時卻完全乖戾地閃向與大屠殺再現(xiàn)“絕對缺失”悖反的另一邏輯極點：納粹黨徒非屠殺時刻的全然彰顯納粹上下班 = 一出家庭倫理情節(jié)劇包含了霍斯一家在墻外小莊園延伸出的林林總總拉拉雜雜，日常、工作、家務、社交、休閑戲劇沖突點則在于霍斯的調(diào)職令夫人無法接受，因為這個美麗莊園是主婦赫德維希的畢生所求于是一家人決定分開行動，霍斯獨自回德赴任，赫德維希決意和孩子傭人獨守奧斯維辛美麗家園當然丈夫也拗不過老婆的意愿，為避免家庭日久生變，再忠心于黨國的霍斯也得找找機會調(diào)回奧斯維辛，影片差不多就這樣圓滿地在新調(diào)任的消息來到時結束了而這部分諷刺的家庭倫理劇在視聽上可圈點之處，可以同樣諷刺地簡單概括之：打開我的米家app，播放家中小米智能攝像機3 Pro云臺版的閉路畫面，看起來就和《利益區(qū)域》八九不離十格雷澤仿照閉路攝像頭來捕獲演員沉浸式的表演畫面這畫面非常精致鮮艷：有花園泳池、各色家居器具，粉嫩可愛的手繪墻紙，待客和辦公的房間配色則穩(wěn)重得體，赫德維希的母親看到這里后大贊“女兒啊這下你可真是立穩(wěn)腳跟啦”因而也精致得特別無聊和平庸：家里一塵不染，有條不紊，畢竟稍有紕漏會遭女主人責罵，甚至連派對上的人都溫良可愛，小情侶也不忘在房子背面偷著親昵同時也盡可能地刻板和造作：第三帝國標志性的服飾穿搭發(fā)型，納粹口中必有的歧視猶太人的笑話，對仆役的慷慨和跋扈，對紅發(fā)女人壓抑的淫欲等等等等，甚至連寵物狗的品種都是德式的因為這一切都建立在前面所說的“基調(diào)”之上，集中營內(nèi)的聲音（機器運作，火車進站，槍聲，尖叫）從未停止，但《利益區(qū)域》通過高墻人為地隔出了一道界限，聲音被相當程度地擋在墻外，而只有里面露出圍墻之上的房頂、煙囪、火光、黑煙和天空才有可能被看見這條界限可謂是給觀眾帶來很大便利，因為被劃定邊界的家庭倫理劇部分以上已經(jīng)全講完了，換句話說我們重點在意幾處例外即可比如說，影片前三分之一有三處畫面逐漸純化為黑、白、紅三色，也即黨衛(wèi)軍旗幟使用的顏色，但這些純色出現(xiàn)時卻強行變得平庸了紅色是死亡是血液、也是綻放是鮮活旺盛的生命（國家社會主義團結、激情的社會汪洋），白色伴隨著孩童的尖叫是亮度最高的灰煙、但也是白板是潔凈是重新開始是新一天早晨（日耳曼民族果敢的決斷和行動），黑色是樂曲沉默后伴隨蟲鳴鳥語、是絕對的無光是終結之所在因而也是最崇高（雅利安人的勝利和升天）三處干凈的純色塊是最平庸和無功用的，因此才能用作藝術創(chuàng)作和審美判斷的參數(shù)但這種平庸帶來的不可決斷，極大攪擾了《利益區(qū)域》有意劃出并詭異地相互剝離的界限：“納粹時間—猶太時間”的異時性（heterochrony）此時無從判斷：沒有墻內(nèi)墻外，沒有猶太納粹，甚至沒有受害者和施害者，只有：黑、白、紅如果將“《浩劫》—浩劫不可再現(xiàn)的神圣化”/“《辛德勒名單》—消費浩劫以換取人道”的界限作為大屠殺影像爭論的一組實例，我們甚至可以說《利益區(qū)域》/《索爾之子》在之前被劃定的區(qū)域上重劃出一道斜切的對角線它們各自開辟了偏離此前討論的領域《索爾之子》以顫抖的勇氣，從集中營里迫害同胞但也是唯一反抗力量的猶太特遣隊員的視角，再現(xiàn)那絕對不可再現(xiàn)的

而《利益區(qū)域》用極致的平庸，從小資產(chǎn)階級核心家庭的角度，去再現(xiàn)那從不被考慮是否不可再現(xiàn)的。

也就是說，這條斜線決定性地轉換了原先一邊是受害、一邊是施害的區(qū)分方式早在伴隨著法西斯興起就展開的審美轉向，也即美學的政治化和倫理化，很大程度上終于在戰(zhàn)后讓人們逐漸意識到并認可了歐洲大屠殺“受害者/施害者”的思考范式（而不是“異教/正統(tǒng)”范式）前者需要尊重和保護，而在邏輯上達至絕對就會成為“不可……”的誡命；后者當受譴責，尤其因為戰(zhàn)后清算審判很大程度被擱置而半途而廢反觀電影創(chuàng)作與批評，對于反對“不可再現(xiàn)說”的那些人而言，描繪集中營并非不成問題，因為他們也同樣認可施受害范式，也恰恰使“如何再現(xiàn)”的問題變得更為緊要這也是何以阿倫特在60年代說出艾希曼“惡的平庸性”后，引起她親近的猶太圈子友人反目的一大原因因為當我們以“無思性的平庸”/“思考和下判斷”再次對歷史范疇中的個體進行審視時，浩劫之后的人類，哪怕連被害的猶太人、審判艾希曼的法官和至今仍以被害者一再表征和自我表征的猶太民族，也無法天然或一勞永逸地自外于“平庸之惡”的審判因為當我們說“因為受害/施害，所以不可/可”的時候，是可以放棄判斷力的，而當我們問“如何不可/可”的時候則不《利益區(qū)域》激進地將這種平庸曝露出來，后面的故作扭捏反而有極其模糊的效果當一般意義上這類片子都會有的“正義使者”在晨曦中彈奏囚徒偷偷留給她的樂章之后，我們很快會發(fā)現(xiàn)，沒有小女孩夜里偷偷放在工地的蘋果，就沒有后來囚徒的爭吵也沒有隨之而來的殺伐——那蘋果該給還是不該給？平庸性將會迫使人們一而再再而三地這樣問道卻不回答或行動（女孩以Aleksandra Bystroń-Ko?odziejczyk為原型）而當赫德維希母親意外地在奧斯維辛失眠后連夜離開，若以最大的善意理解是：她良心有愧；以最大的惡意去揣度是：她良心有愧而以最平庸也最有可能的態(tài)度去解釋，無非是：她這位好母親犯了潔癖骯臟的空氣，無休止的噪音，她那干凈的、太干凈的腦袋，根本容不下在德國城市中如下水道和糞便那樣被藏得很好的污穢之物或許正是這些她并非不知道卻從來不會想到的污穢，引發(fā)了她“存在主義的焦慮”并離開以回到她的平庸世界中去雖然《利益區(qū)域》一貫地以刺入現(xiàn)代技術的形式來回看那些歷史場景，但到影片末尾的“穿越”處像是做過頭了，“現(xiàn)在”——一段時空碎片——直接空降而來，被認為是頗為奇觀媚俗的敗筆在那場戲的語境里，魯?shù)婪颉せ羲乖谄岷谥锌吹搅恕艾F(xiàn)在”，而“現(xiàn)在”的奧斯維辛紀念館中，被保留下來的見證物在巨大的沉默中凝視著霍斯，這似乎解釋了他何以嘔吐：因為死難者巨大而沉默的控訴——這不得不令銀幕前警惕著的人質(zhì)疑，是誰授權了這種虛構歷史的催吐功能？莫不是一種廉價給予？然而這種穿越時空的廉價給予，恰恰也是《利益區(qū)域》的神來之筆這很大程度上不來自電影本身，而是從原著作者馬丁·艾米斯那里偷師而來《利益區(qū)域》改編自部分的艾米斯同名小說，而穿越的點子來自于艾米斯被萊維&納博科夫&馮內(nèi)古特附體時寫的《時間之矢》在《時間之矢》中，逃亡美國后老死的納粹軍醫(yī)又活轉過來，但這個特殊的“活”既不是升天，也不是續(xù)命，更不是僵尸，而是時間之矢逆轉造成了時空的混沌，身體和心靈破碎地復活，這并非以簡單的顛倒來揶揄納粹對善惡的顛倒（量子物理學提供了這樣的設想：反物質(zhì)湮滅之前的時間之矢是倒轉的），正如上面分析的，《利益區(qū)域》也不是在墻內(nèi)/墻外做經(jīng)典物理式的劃界小說一開始的敘述者即納粹的“我”，它擁有身體卻是已死的，它沒有靈魂卻可以像肌肉記憶一樣感覺和訴說，時間之矢的逆轉令“我”沒有回憶的能力，卻有在終結處往回活過程中的“當下”記憶，因此它可以對這不可能的逆轉的當下如條件反射般做出“判斷”，也就是說，小說以（純粹無聊平庸的，“我發(fā)現(xiàn)自己具備不少‘價值中立信息’”）老納粹的眼睛看出去這些“平庸的判斷”的挑釁諷刺，與《利益區(qū)域》的穿越結構契合當喬納森·格雷澤帶著當下的技術回望已那業(yè)已終結的時候，也就暗示著實際上那已終結的也正在未來復歸，那在“現(xiàn)在”被認為已被絞死的，作為一具干凈的身體佇立在黑暗的另一端在穿越時刻，活轉回來的魯?shù)婪颉せ羲挂运翘蓛舻难劬吹搅耸裁?？掃地、擦拭、吸塵，人們正清潔著奧斯維辛，這里整潔且玻璃透亮，是的，他看到：有人在擦沒必要不可以不應該擦的東西，那些對共同體利益是的污穢的東西本身正在被擦是的，原來的污穢價值被抬升或倒轉了，但畢竟干凈和保持清潔的好習慣被貫徹下來，霍斯心想，這和我家那太干凈的利益區(qū)域也無甚差別未來吸塵器的聲音殘留在了過去，終于，里外都干凈了至于霍斯在黑暗中感到不適還是欣慰，我們自不得而知，他在派對上喝多了，但嘔吐很大程度上是維護健康的排異反應后來，有人說納粹是變態(tài)、是施虐狂（《午夜守門人》），也有人說納粹在某種意義上就是清潔工（?？略u《午夜守門人》），納粹曾經(jīng)甚至有這么一句標語：“清潔，就是健康”（La propreté, c'est la santé，《這是不是個人》）我們僅僅知道，《利益區(qū)域》始終沒有偏離某種平庸無聊便很快以再次的平庸的黑暗升華做結，這黑暗中吟唱的是生前沉默的魑魅魍魎，還是雅利安的至上英靈？是戰(zhàn)爭年代的期期艾艾眾聲喧嘩？還是和平時期的支支吾吾言之鑿鑿？……廣島：你在廣島什么也沒看見……內(nèi)韋爾：我在廣島看見了全部！……迪迪-于貝爾曼稱《索爾之子》是“一個魔鬼，必要、嚴謹、有益但無辜的魔鬼”那么《利益區(qū)域》則是另一個諷刺的魔鬼，其諷刺并不在于那有害的平庸性多么造作和奇觀，而是這平庸由銀幕折返至當下的現(xiàn)實之家中，仍很可能是本真的，一如你我例行公事地活出自己的活那樣

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