法國喜劇藝術(shù)家雅克-塔蒂（Jacques Tati）的第一部長片《節(jié)日》(Jour De Fate,1949 ）是過去幾年中出現(xiàn)的最有趣的商業(yè)電影之一它之所以成為一部迷人的作品有以下原因：首先，這部影片讓人們得以在其萌芽階段觀察到塔蒂的某些形式和主題關(guān)注點(diǎn)此外，如果細(xì)心查看，《節(jié)日》可以被看作是關(guān)于法國和美國戰(zhàn)后電影關(guān)系的一個虛擬論述，以及塔蒂為形成一種獨(dú)特的高盧式的喜劇風(fēng)格而進(jìn)行的個人奮斗1949年拍攝的《節(jié)日》改編自塔蒂在1947年執(zhí)導(dǎo)的一部喜劇短片《郵差學(xué)校》（L’école des facteurs）自 30 年代初以來，塔蒂一直試圖將他在音樂廳的滑稽表演轉(zhuǎn)化為電影形式，但他認(rèn)為《奧斯卡，網(wǎng)球冠軍》（Oscar, champion de tennis,1932）、《要一個暴力男》(On Demande Une Bruce,1934）、《快活的周日》（Gai Dimanche,1935 )和《小心左邊》(Soigne Ton Gauche,1936）等短片都是失敗之作

《郵差學(xué)校》（L’école des facteurs）是唯一一部鼓勵他的作品，他決定將其改編成故事片進(jìn)行商業(yè)發(fā)行。

為了拍攝這部影片，塔蒂回到了Sainte-Severe村，這是他在服兵役期間第一次遇到的村莊，也是《郵差學(xué)?！返耐饩暗亍豆?jié)日》的故事情節(jié)與一個法國小村莊一年一度的節(jié)日有關(guān)旅游市集的到來暫停了人們正常的工作秩序，孩子們可以玩旋轉(zhuǎn)木馬，大人們可以玩狂歡游戲人們穿著星期天最漂亮的衣服來到鎮(zhèn)上他們游覽集市，然后在咖啡館小酌幾杯這是一個放松和歡樂的日子，在這一天里，社區(qū)感和延續(xù)性得到了肯定村民中有一位郵遞員弗朗索瓦（Jacques Tati飾），他是一個友善而又有些慵懶的郵遞員他經(jīng)常在他派信的工作間隙到咖啡館喝杯啤酒，或者停下來幫助田里的農(nóng)民雖然知道他的缺點(diǎn)，但鎮(zhèn)上的居民對他很有好感，并善意地取笑他隨意的工作方式作為年度集市的一部分，鎮(zhèn)上搭建了一個電影帳篷，因為鎮(zhèn)上沒有正規(guī)的電影院這一年，電影節(jié)放映了一部西部片《亞利桑那吉姆帕克》（Arizona Jim Parker）和一部關(guān)于高效、技術(shù)先進(jìn)的美國郵政系統(tǒng)的紀(jì)錄短片弗朗索瓦的一個朋友拉他去電影院看這部紀(jì)錄片在這之后，他的鄉(xiāng)親們開始責(zé)備他原始的送信方式，并建議他“àl Américaine”（采用美國方式）當(dāng)晚，受到指責(zé)的弗朗索瓦喝得酩酊大醉，但第二天一早醒來，他決心將送信方式現(xiàn)代化他騎著裝有電話的自行車飛馳——通過扒住卡車的后部他匆匆忙忙地把信放在不合適的地方——粘在人的額頭上或夾在馬的尾巴下傍晚時分，他試圖更新郵件投遞系統(tǒng)，結(jié)果發(fā)生了一連串的災(zāi)難一位年老的村莊老婦敦促他回到他那老式的、法國式的做事方式《節(jié)日》在主題和風(fēng)格方面有許多值得關(guān)注的地方，為塔蒂的后期作品提供了啟示我曾在其他寫作中指出，塔蒂的"于洛合集 "中的所有四部影片都涉及休閑主題及其在現(xiàn)代社會中的實踐例如，在《于洛先生的假期》（Les vacances de Monsieur Hulot,1953）中，塔蒂將傳統(tǒng)的法國海濱度假展現(xiàn)為日常工作世界的鏡像在《我的舅舅》（Mon Oncle,1958）中，他諷刺了省力的現(xiàn)代設(shè)備技術(shù)，這種技術(shù)創(chuàng)造了一種環(huán)境，在這種環(huán)境中，任何空閑時間都是空洞無趣的 在《玩樂時間》（Playtime,1967 ）中，塔蒂嘲諷了旅游這一休閑活動，它將人們從一個大陸帶到另一個大陸，但呈現(xiàn)在他們面前的卻是與他們離開時相同的 "國際風(fēng)格 “裝飾最后，在《交通意外》（Trafic,1971）中，塔蒂抨擊了 "休閑車 "的概念，它將休閑機(jī)械化，將郊區(qū)的家安置在 "野外 "鑒于塔蒂后期作品的這一主題主旨，《節(jié)日》占據(jù)了至關(guān)重要的特殊地位《節(jié)日》中呈現(xiàn)的世界代表了硬幣的另一面——塔蒂衡量現(xiàn)代社會距離的基準(zhǔn)線《節(jié)日》為我們描繪了一幅舊式，健康休閑的愿景雖然節(jié)日一年只有一次，但這一天卻是真正的休閑日，雖然游戲是傳統(tǒng)的，年復(fù)一年都是如此，但人們卻玩得熱火朝天

人們在節(jié)日這一天真正放松了自己，他們盡情地玩耍，盡情地享受。

因此，這個鄉(xiāng)村節(jié)日與阿爾佩（Arpel)在《我的舅舅》（Mon Oncle,1958）中的荒涼花園聚會或游客在《玩樂時間》（Playtime,1967 ）中皇家花園餐廳的瘋狂之夜大相徑庭《節(jié)日》之后，傳統(tǒng)的法式圣—塞維爾圖景（Sainte-Sevère)只在塔蒂的后期電影中零星出現(xiàn)——《我的舅舅》（Mon Oncle,1958）中的老街區(qū)，或是《玩樂時間》（Playtime,1967 ）中的巴黎賣花人《玩樂時間》（Playtime,1967 ）的最后一個畫面概括了休閑在現(xiàn)代社會中逐漸被扭曲的感覺，它將浪漫的鄉(xiāng)村旋轉(zhuǎn)木馬變成了荒誕的城市交通堵塞在《節(jié)日》中，我們不僅發(fā)現(xiàn)了塔蒂對后期主題關(guān)注的起源，還發(fā)現(xiàn)了塔蒂成熟電影風(fēng)格的蛛絲馬跡塔蒂以長鏡頭喜劇著稱，這一偏好在《玩樂時間》(Playtime)中達(dá)到了頂峰，全片僅包含寥寥可數(shù)的特寫鏡頭早在他的第一部長片中，塔蒂就已經(jīng)他有意避免特寫鏡頭的喜劇效果，而是讓觀眾在更大的視覺范圍內(nèi)發(fā)現(xiàn)笑點(diǎn)影片中的一個例子可以清楚地說明這一技巧為了準(zhǔn)備當(dāng)天的慶祝活動，村民們試圖在中心廣場豎起一根旗桿弗朗索瓦和一些村民在長鏡頭中占據(jù)了畫面的前景，他們正在與搖搖欲墜的旗桿搏斗在背景中，咖啡館老板正在豎起一串裝飾彩旗為此，他已經(jīng)擺好了一排椅子以供他走在上面來回移動在鏡頭中的某一時刻（包含在許多其他動作中），弗朗索瓦從一排椅子中取下一把椅子在下一個鏡頭中，咖啡館老板倒在地上，徒勞地抓著他的彩旗這個鏡頭的關(guān)鍵在于，其他大多數(shù)喜劇導(dǎo)演都會切換到弗朗索瓦搬走椅子的特寫鏡頭，以確保觀眾能夠預(yù)知這個插科打諢的鏡頭而塔蒂則將準(zhǔn)備動作置于混亂的畫面之中，因此觀眾必須敏銳地觀察，才能理解其中的笑點(diǎn)這種長鏡頭策略的另一個例子出現(xiàn)在影片的稍后部分人們看到鎮(zhèn)上的樂隊在村子里喧鬧游行在描述這一事件的一個長鏡頭中，一位老人坐在前景的椅子上，背對著觀眾，垂下的手臂暗示著他正在入睡由于鏡頭中人物眾多，動作復(fù)雜，老人的手勢很容易被忽略，但塔蒂拒絕采用正面特寫鏡頭為了與這種微妙的幽默風(fēng)格保持一致，《節(jié)日》中的許多鏡頭都采用了一種 “緩慢揭示（slow disclosure) “的方式塔蒂并沒有在鏡頭一開始就公開描繪喜劇情境，而是通過構(gòu)圖將事件掩蓋起來，直到最后才揭示出來在影片的開頭部分，有一個長鏡頭，拍攝的是前往圣—塞維爾（Sainte-Severe）的狂歡卡車旋轉(zhuǎn)木馬的木馬腿垂在車尾在這一鏡開始，馬車占滿了整個畫面，但隨著馬車沿著公路前行（因此畫面偏左），馬車后面露出了一群真馬，它們嘶鳴著，躲避著石化的兄弟們這個插科打諢的幽默之處在于，觀眾一開始并沒有意識到這一點(diǎn)，因此體驗到了出其不意的快感不過，在享受這種快感的同時，塔蒂也在承受著觀眾不會完全理解這個笑話的風(fēng)險在影片的后半段，弗朗索瓦在派信時，這種手法出現(xiàn)了一個更為激進(jìn)的例子鏡頭從一棟房子的內(nèi)部開始，一個男人在鏡子前穿著正裝畫面左角是一張床的床腳弗朗索瓦從左側(cè)進(jìn)入，放下一封信，并揶揄該男子為準(zhǔn)備慶?；顒邮⒀b打扮然后，弗朗索瓦從左側(cè)離開后，鏡頭跟著他移動當(dāng)他關(guān)上房門時，一具被蠟燭包圍的尸體出現(xiàn)在床上——這個細(xì)節(jié)被心不在焉的弗朗索瓦忽略了《節(jié)日》的電影風(fēng)格與塔蒂后期電影風(fēng)格的另一個相似之處在于他為喜劇目的而使用的長鏡頭，以及長鏡頭與銀幕外空間銜接的巧妙結(jié)合 片中有一次，弗朗索瓦中斷了他的郵遞工作，來到郵局郵局由一個大房間組成，房間里坐著兩名郵遞員；左邊有一扇門通向相連的更衣室在一連串的鏡頭中，我們看到弗朗索瓦穿過主房間跑進(jìn)更衣室；在那里，他打開水槽，水管發(fā)出巨大的聲響然后鏡頭回到主房間，其他郵政工作人員一臉困惑當(dāng)鏡頭靜止在這個位置時，我們聽到屏幕外傳來各種水管撞擊聲、腳步聲和潺潺的流水聲弗朗索瓦在主房間里進(jìn)進(jìn)出出了三四次有一次，弗朗哥從屏幕左側(cè)扔出一條毛巾，奇跡般地落在了主房間的壁櫥門上還有一次，他扔出一把掃帚，掃帚上的刷毛莫名其妙地保持平衡在這一系列動作之后，他進(jìn)入主廳，離開了郵局在所有這些活動中，鏡頭始終保持靜止，拒絕切換到另一個房間這個鏡頭的結(jié)構(gòu)讓人聯(lián)想到后來的《我的舅舅》（Playtime,1967 ），在該片中，Hulot 先生從他的公寓樓外爬樓梯到他的房間——在大樓的各個窗戶中出現(xiàn)又消失在視線中——只用了一個長鏡頭最清晰地體現(xiàn)了塔蒂成熟期喜劇作品的正式風(fēng)格體現(xiàn)在對聲音的運(yùn)用上塔蒂用磁性技術(shù)為《節(jié)日》錄制了聲音，這種技術(shù)比光學(xué)技術(shù)更能產(chǎn)生逼真的聽覺效果，但在當(dāng)時并不常用值得注意的是，影片中最著名的插科打諢就是依靠聲音來完成的 影片一開始，弗朗索瓦近景騎著自行車走在路上，他開始瘋狂地打手勢，我們聽到了蜜蜂的嗡嗡聲稍后，弗朗索瓦再次騎著自行車在路上行駛，但這次他是在遠(yuǎn)距離上以高角度長鏡頭拍攝的攝影機(jī)的視角對準(zhǔn)了一位農(nóng)民，他站在公路上方的山坡上俯視著郵遞員 突然，弗朗索瓦停住了腳步，開始瘋狂地比劃起來由于他距離鏡頭很遠(yuǎn)，我們什么也沒聽到農(nóng)夫一臉疑惑，盡管我們（回憶起之前的事件）知道問題出在哪里 過了一會兒，弗朗索瓦繼續(xù)向前走，但突然，前景中的農(nóng)夫開始甩動手臂，我們聽到了蜜蜂的叫聲 隨后，塔蒂又讓蜜蜂最終離開了農(nóng)夫，回到了弗朗索瓦的路上——所有這一切都在一個長鏡頭中完成在影片的另一處，人們看到狂歡節(jié)的一名工人正在彎曲一塊木板，木板發(fā)出吱吱的聲音一個路人緊張地側(cè)目，懷疑是岌岌可危的旗桿在下一個鏡頭中，我們看到弗朗西斯騎著自行車進(jìn)城，軌跡指向旗桿從屏幕外我們再次聽到吱吱的聲音突然，佛朗哥偏離了旗桿，直接沖進(jìn)了咖啡館因此，聽覺上的誤解是這一插科打諢的關(guān)鍵所在在《節(jié)日》中，我們還能發(fā)現(xiàn)塔蒂后期作品中特有的視覺錯覺喜劇 例如，在《交通意外》(Trafic)中，一個中心插曲是于洛戴著一副眼鏡，而他自己卻不知道眼鏡上沾了墨水 然而，于洛并沒有把問題與鏡片聯(lián)系起來，而是不斷在阿爾特拉營區(qū)的耳朵上發(fā)現(xiàn)斑點(diǎn)，并責(zé)怪他的助手不把斑點(diǎn)擦干凈 在《節(jié)日》中，情況略有不同其中一位村民是個斜眼人，他的視力障礙導(dǎo)致了幾起滑稽事件有一次，他協(xié)助弗朗索瓦在地上敲木樁，以支撐旗桿當(dāng)弗朗索瓦把木樁放在木板上讓他錘打時，這個人在木板上向左一英尺的地方敲了一下當(dāng)弗朗索瓦把木樁移到第二個位置時，那個人又把木樁打到了左邊的一個點(diǎn)，離木板只有一英尺遠(yuǎn) 最終，弗朗索瓦通過設(shè)置兩個木釘來進(jìn)行補(bǔ)償他拿著一個假木樁，當(dāng)然，那位村民擊中了另一個這個插科打諢的情節(jié)也表明，《節(jié)日》在喜劇事件的空間復(fù)雜性方面讓人聯(lián)想到塔蒂的晚期作品當(dāng)然，我們會想到《歡樂時光》(Playtime)中的經(jīng)典場景：于洛先生（Mr. Hulot）追逐吉法爾先生（Mr. Giffard），穿過巴黎咖啡館的迷宮，有時追逐的是他的倒影，而不是他本人在《歡樂時光》(Playtime)中，插科打諢的情節(jié)要簡單得多，但在于洛試圖從柵欄的另一側(cè)騎上自行車的情節(jié)中，或者在自行車賽手被一個變了方向的路標(biāo)弄得暈頭轉(zhuǎn)向的場景中，都會出現(xiàn)空間混亂的情況如果塔蒂能夠按原計劃拍攝《節(jié)日》，那么這部影片也可能預(yù)示著他日后對色彩的運(yùn)用塔蒂拍攝了兩個版本的影片：標(biāo)準(zhǔn)黑白和 "湯姆遜彩色"，這是一種實驗性的工藝由于實驗室的失誤，他未能發(fā)行彩色拷貝不過，他在晚年談到了他尚未實現(xiàn)的彩色構(gòu)想：......小村莊、小城鎮(zhèn)非常黑白、陰暗唯一的色彩來自游樂場旋轉(zhuǎn)木馬等等”小城又開始變得喧鬧起來”很明顯，這種色彩的運(yùn)用讓人想起了《我的舅舅》(Mon Oncle)，在這幅作品中，亞佩爾夫婦郊區(qū)住宅刺眼的粉色和綠色與老城區(qū)溫暖的陶土色形成了鮮明的對比這與《歡樂時光》(Playtime)也有相似之處，在《歡樂時光》(Playtime)中，現(xiàn)代高層辦公樓的冷灰色調(diào)襯托出無菌的工業(yè)氣息塔蒂曾復(fù)古地嘗試實現(xiàn)他為《節(jié)日》設(shè)計的色彩方案1961 年，他在巴黎奧林匹亞劇院展出了該片的部分手工彩色拷貝，其中融入了他在彩色原版中呈現(xiàn)的一些喜劇效果《節(jié)日》的最后一種預(yù)示方式是，在塔蒂的后期電影中，有一部影片與特定的形式元素關(guān)系不大，而與整體喜劇感有關(guān)塔蒂始終認(rèn)為，喜劇的產(chǎn)生不僅是因為人們做了明顯的幽默的東西，而是從一個特定的視角看完全嚴(yán)肅的事件塔蒂在接受安德烈-巴贊（Andre Bazin）和弗朗索瓦-特呂弗（Francois Truffaut）采訪時講述的一個故事清楚地表明了這一觀點(diǎn)：“……我要告訴你一件事，如果可能的話，我想把它拍成電影有一天，我看到一個人想給他的汽車換機(jī)油他非常匆忙，就呆在車?yán)镎f：”快點(diǎn)！……我沒時間了，我需要讀我的報紙”這個人很胖，坐在那里看報紙他們開始擰開他身下的油箱蓋，然后，這個人就好像坐在水壺里，當(dāng)然，給汽車換油本身并不是一件喜劇事件但從某個特定角度來看，它也可以成為一個喜劇事件 因此，人們認(rèn)為塔蒂的幽默是一種“觀察的喜劇”（a comedy of observation)雖然這一觀察視角將在塔蒂的下一部影片《于洛先生的假期》（Les vacances de Monsieur Hulot,1953）中走向成熟，但它在影片《節(jié)日》中已經(jīng)顯露端倪弗朗索瓦與蜜蜂中的插科打諢在前面提到塔蒂對聲音的運(yùn)用，但它也涉及到 "觀察的喜劇"因為盡管觀眾知道弗朗索瓦正在拍死一只蜜蜂，但從山上農(nóng)夫的角度來看，弗朗索瓦的行為顯然是無可救藥的怪異事實上，正是農(nóng)夫?qū)@一事件的不以為然，才使這一事件變得更加幽默 這類喜劇的另一個例子出現(xiàn)在影片的后半段弗朗索瓦把一個蛋糕送到一個人的手里，然后那個人把蛋糕搬進(jìn)了自己的小屋與此同時，弗朗科瓦則拿著那人正在流水的澆花水管留在外面然而，在該男子離開期間，弗朗索瓦掉進(jìn)了一個洞里當(dāng)該男子回來時，他疑惑地發(fā)現(xiàn)地上沒有弗朗索瓦，卻有一股水柱噴涌而出盡管從主題和喜劇風(fēng)格來看，《節(jié)日》讓人想起塔蒂的晚期作品，但有一點(diǎn)卻與之不同——這就是塔蒂在影片中的喜劇角色的性質(zhì)很簡單，弗朗索瓦不是于洛后者的特點(diǎn)是喜劇性的 "現(xiàn)實主義"（塔蒂喜歡稱他為 “路人甲”），而前者則更像是一個傳統(tǒng)的滑稽小丑于洛的滑稽舉止僅限于輕微古怪的走路姿勢，而在節(jié)日的整個過程中，弗朗索瓦都在廣泛地模仿和比劃例如，為了向工友們示范如何握住旗桿的繩索，他把繩索纏在腰上，然后把旗桿的繩索系在自己的腰上，做了一連串的回旋他在影片中不斷重復(fù)這一動作，向其他村民炫耀自己的成功弗朗索瓦和于洛的另一個不同之處在于他們滑稽行為的有意性于洛總是意外地闖進(jìn)喜劇情境，而弗朗索瓦往往是按照自己的意愿這樣做的塔蒂在對比于洛和查理·卓別林的人物形象時，他的一段話明確了這一區(qū)別：我就拿你們在《于洛先生的假期》（Les vacances de Monsieur Hulot,1953）中看過的一個噱頭來說吧于洛先生來到墓地 他需要讓他的車重新發(fā)動起來，在后備箱里找曲柄 在尋找曲柄的過程中，他扔掉了一個輪胎輪胎掉在地上，葉子粘在管子上，管子變成了一個花圈，葬禮負(fù)責(zé)人認(rèn)為，這個花圈是于洛特先生帶來的您能告訴我是怎么回事嗎？”于洛沒有’插科打諢”沒錯，他做了任何一個有點(diǎn)傻的先生都能做的事，但沒有任何滑稽的發(fā)明…以卓別林的自在，如果卓別林能把這個插科打諢的故事拍進(jìn)他的電影里……他也會拍出和于洛一樣的效果但是，看到這種情況是災(zāi)難性的……他會主動把樹葉粘在輪胎上“就查理和于洛的對立而言，弗朗索瓦或許更像前者 雖然他的一些插科打諢是無意識的，但另一些插科打諢（比如他與斜眼人的交往）則是弗朗索瓦 "發(fā)明 “的，他通過插科打諢來擺脫困境雖然《節(jié)日》將一些喜劇焦點(diǎn)放在了村里的其他人物身上（椅子干不了的咖啡館老板、過于熱心的理發(fā)師），但大部分插科打諢都圍繞著弗朗索瓦這又一次使他成為一個比于洛更傳統(tǒng)的小丑，而于洛在塔蒂的電影中逐漸淡出了小丑的行列事實上，塔蒂一直希望拍攝一部完全沒有核心喜劇人物的影片，”影片中只有我在街上觀察的和經(jīng)過的人們，從而證明喜劇的影響力應(yīng)該屬于每一個人”然而，在《節(jié)日》中，喜劇的影響力無疑屬于僅局限于弗朗索瓦弗朗索瓦與于洛的區(qū)別還在于他所制造的喜劇事件的類型于洛的噱頭是微妙的，而且極少用到肢體（例如，他在《我的舅舅》中剪樹籬，或在《玩樂時間》 中坐在乙烯基椅子上），而弗朗索瓦的滑稽笑話則更廣泛、更有肢體感——與滑稽喜劇有異曲同工之妙因此，弗朗索瓦的步驟，正如塔蒂所說 ，“效果”明確無誤地附著在弗朗索瓦身上在影片中，他多次被鋤頭砸中頭部；他的頭顱撞在旗桿上，掉進(jìn)洞里，最后騎著自行車沖進(jìn)湖里這些都是以身體傷害的可能性為基礎(chǔ)的噱頭

雖然于洛很少對這些事件負(fù)責(zé)，但他（如在《交通意外》中的車禍）也可能是這些事件的無意識受害者。

但是，《節(jié)日》中的滑稽噱頭并沒有均勻地分布在整部影片中，而是集中在影片的結(jié)尾處，即弗朗索瓦的郵政圓舞曲中一些影評人注意到了影片風(fēng)格上的這種 “斷裂”例如，西奧多·路易斯（Theodore Louis)寫道：影片的最后部分完全打破了之前的格局不僅在節(jié)奏上變得更快，在風(fēng)格上變得更有敘事性，而且整個喜劇的實質(zhì)也發(fā)生了變化：從觀察喜劇變成了我們熟悉的抒情喜劇當(dāng)然，路易斯在最后一句話中提到的是《節(jié)日》的后半部分與美國喜劇的相似之處當(dāng)弗朗索瓦以美國方式演繹一出郵政圓舞曲時，塔蒂卻同時預(yù)演了一出 "美國式 "喜劇因此，許多評論家將《節(jié)日》這一部分的喜劇風(fēng)格與某些美國電影喜劇大師的風(fēng)格進(jìn)行了比較 路易斯他自己也提到了巴斯特·基頓，而吉納維芙·阿蓋爾（Genevieve Agel)則同時提到了兩人——查理卓別林(Chaplin)和馬克·森內(nèi)特（Mack Sennett）相似地，珍·艾斯卡納（Jean-pierre Escande）在斜眼村民的身上看到了本·特平(Ben Turpin)的影子盡管在批評文獻(xiàn)中，對《節(jié)日》中美國 "前意識 “的討論到此為止，但影片本身的意義遠(yuǎn)不止于此因為如果我們更仔細(xì)地研究《節(jié)日》,人們會發(fā)現(xiàn)其中不僅有對特定美國喜劇大師的隨意致敬，還可以看到美國商業(yè)電影無處不在的虛擬論述，以及它對法國本土電影業(yè)的影響不過，要討論這個問題，我們有必要對這一時期的批評史和經(jīng)濟(jì)史的某些方面進(jìn)行探討如果閱讀一下戰(zhàn)后的法國電影評論，就會發(fā)現(xiàn)許多歷史學(xué)家和理論家都對法國喜劇傳統(tǒng)令人失望的 "失效 “感到不安例如，珍·路易·塔勒內(nèi)（Jean-Louis Tallenay）在1953 年的文章中哀嘆道:“我們認(rèn)為，成功的法國喜劇電影數(shù)量一只手就數(shù)得過來，”塔勒內(nèi)接著說，如果不是因為他對早年電影有所了解，他甚至?xí)_始懷疑法國人是否有喜劇的 “頭腦”因為正如塔勒內(nèi)指出的那樣，是法國在電影蒙昧?xí)r期創(chuàng)造了喜劇除了認(rèn)識到法國喜劇傳統(tǒng)的早期成功之外，人們還堅信美國電影借鑒并最終取代了法國喜劇傳統(tǒng)例如，塔勒內(nèi)提到了麥克-塞內(nèi)特（Mack Sennett)在 1952 年戛納電影節(jié)承認(rèn)