關(guān)于如何在電影中復(fù)活，復(fù)制，再現(xiàn)——隨你怎么說吧——戲劇舞臺，不長不短的電影史上有兩個經(jīng)典的教材，一個是火熱了許多年的臺灣導(dǎo)演賴聲川的電影版《暗戀桃花源》（1992），另一個就是西班牙導(dǎo)演卡盧索?紹拉（Carlos Saura）的《卡門》（Carmen）　　無論電影還要怎樣前進(jìn)，戲中戲的魅力都不會過時在電影中復(fù)活傳統(tǒng)的戲劇，很有點(diǎn)窺探“豪門八卦”的味道：當(dāng)戲劇表演被框在一個更大的銀幕邊框中時，我們就會看到許多在戲院觀眾席的黃金位置上也看不到的角度盡管戲劇舞臺“反噬”電影的情況也不少見（比如用大屏幕增加舞臺的視聽效果），但只有電影能進(jìn)行如此巧妙的切換：悄悄地把電影觀眾轉(zhuǎn)換成舞臺劇觀眾　　在這里，攝影機(jī)顯示了它“全方位”的優(yōu)越性，同時也召喚出我們的不安：“戲中戲”是危險的，它同時占有了戲劇和電影的時空觀，既給予、又挑戰(zhàn)了電影觀眾作為一個“審查者”的安全位置 要知道，電影時常以個人來投射歷史，而我們總是用別人的故事來澆一己之塊壘，特別是在面對歷史的時候　　在《暗戀桃花源》里，這一理念是由導(dǎo)演對兩出話劇的組裝來實(shí)現(xiàn)的：一是對陶淵明的《桃花源記》進(jìn)行故事新編的后現(xiàn)代主義的《桃花源》：漁夫成了一個被戴了綠帽子而離家出走的丈夫；一是講述現(xiàn)代中國亂世兒女兩岸相隔的文藝故事《暗戀》兩劇排練時共爭一個舞臺，難免互相干擾，然而演著演著，它們的臺詞和氣氛開始相互融合、彼此滲透最后，正合了片名，它們不是“二”而是“一”，是同一個關(guān)于追溯個人、歷史、民族、文化的起源的故事——那正是最標(biāo)準(zhǔn)的臺灣故事　　只要一天，“兩岸關(guān)系”這個提法還在，這部作品，或者這一類作品就不會消亡，它是一個太明顯、又太隱諱的家國寓言，充滿了歡笑、沉默與感傷，哪怕你不知道30年代西南聯(lián)大的歷史對于臺灣的一部分“外省知識人”來說的重要性，你也一定能在林青霞擰身轉(zhuǎn)頭的側(cè)顏中，讀出某些關(guān)于“過去”的悵惘與追憶　　可以說，紹拉的《卡門》對于西班牙，也具有同樣的意義按照傳統(tǒng)的電影分類，1983年的《卡門》更像是歌舞片：熱烈的弗拉明戈音樂的節(jié)奏，營造出濃烈的戲劇沖突和娛樂性甚高的觀影趣味，大量逼真而優(yōu)雅的舞蹈編排場景是它最大的看點(diǎn)其實(shí)，它講的本來就是一出舞臺劇幕后籌備的故事，而片中的演員，也是貨真價實(shí)的舞蹈演員　　這部電影與《血婚》和《魔戀》并稱為“弗拉明戈舞劇三部曲”，是紹拉為同一個舞臺劇表演團(tuán)隊(duì)量身打造的電影，以作為舞臺演出的一種另類宣傳三部影片都將現(xiàn)代舞蹈演員的臺下生活與正在排練的舞劇的劇情交叉重疊，做成俄羅斯套娃式的套層結(jié)構(gòu)其中，《卡門》最為成功：它的題材更廣為人知，而劇中的編排也更為復(fù)雜，實(shí)質(zhì)上是三重“戲中戲”：第一重，是梅里美原著小說、比才改編歌劇的家喻戶曉的原著； 第二重，就是劇中演員的臺下生活對劇情的“復(fù)制”；第三重最有意思，它將影片的“幕后花絮”也包括了進(jìn)去：片中的編舞大師安東尼奧在現(xiàn)實(shí)中就叫安東尼奧，克里斯蒂娜就是克里斯蒂娜，他們原本就是西班牙國寶級的舞蹈家此外，克里斯蒂娜確實(shí)是影片中卡門一角的競爭演員，而扮演卡門的演員則是芳齡20歲的勞拉，像戲中兩個女人的較量一樣，她在現(xiàn)實(shí)中也搶走了克里斯蒂娜的女一號位置　　影片情節(jié)的講述方法也同樣運(yùn)用了舞臺劇的手段：弗拉門戈舞劇的名導(dǎo)安東尼奧要籌拍他舞臺生涯的謝幕之作：法國作曲家比才的名劇《卡門》為此，他樣樣要求精益求精，首先就是卡門的選角他多年合作的伙伴、頂級舞者克里斯蒂娜已近中年，而麾下眾多的年輕演員也無一合他心意經(jīng)過在舞蹈學(xué)院的連番考察，安東尼奧終于在一個業(yè)余課程班里選中了一個也叫卡門的年輕姑娘，費(fèi)盡心血培養(yǎng)她成為真正優(yōu)秀的“卡門”在排練中，他卻像劇中的軍官唐?何塞一樣對卡門產(chǎn)生了愛慕之情，漸漸不能自拔，但自由奔放的演員卡門也像她的角色那樣,不愿受到任何拘束她不但早就是有夫之婦，還勾引一起練習(xí)的演員，因愛成恨的安東尼奧終于在排練最后一場戲時假戲真做，殺死了卡門（？）　　打個問號，是因?yàn)閷?dǎo)演設(shè)了一個陷阱：我們不知道這場謀殺是否是“真實(shí)”的因?yàn)椋且晕枧_劇的演繹手法來展現(xiàn)的：排練時的音樂一直響著，其他演員還在臺上，安東尼奧和卡門卻一邊吵著一邊走到了臺下，她站到化妝間靠門的位置，在嘹亮的《斗牛士之歌》中，他們的聲音時斷時續(xù)，而我們還能聽到歌劇中的卡門角色正在朗聲大笑就在這嘈雜的背景中，安東尼奧抽出刀子捅了卡門幾次可這個動作是表演式的，他的身體又擋住了她，感覺上像是刺進(jìn)空氣里一樣，而她緩緩倒在他腳邊的動作也同樣充滿了戲劇性，更何況，拔出的刀子沒有血　　這種講故事的手段并不新鮮，《暗戀桃花源》也安插了一個瘋女人在劇場里走來走去，為現(xiàn)實(shí)的舞臺加入了夢幻的元素，美國導(dǎo)演伍迪?艾倫也喜歡這樣的噱頭，在《開羅紫玫瑰》里，電影中的演員走下來，與觀眾談起了戀愛可是相比于這兩位，紹拉把戲中戲的套層表現(xiàn)得更為風(fēng)格化，讓舞蹈和表演貫穿于人物的日常生活中，真實(shí)得可以觸摸，又夢幻得不可思議　　乍看之下，這部影片似乎只有“技術(shù)”，沒有“情感”：我們并不同情安東尼奧，只是興致盎然地看著他如何跳舞，如何被臺上臺下的卡門所欺騙然而紹拉影片的深意，絕不下于《暗戀桃花源》里那些前世今生、顛倒錯亂、不知今昔何昔的家國和民族悲情

導(dǎo)演在《卡門》里埋藏了許多機(jī)關(guān)，要發(fā)現(xiàn)它們，不僅需要“眼識”，還需要“耳根”。

　　影片的片頭曲，就是歌劇《卡門》中壯麗的群眾唱段《紙牌三重唱》，而字幕畫面則是法國插畫家居斯塔夫?多雷（1832-1883）為梅里美的原著小說所繪制的系列插圖開篇的第一個場景中，演員們在排練廳里隨意地練習(xí)，穿著西班牙民族服裝的樂手正在斟酌配舞的曲目，男人們彈奏著西班牙吉它，女人則合著音樂拍掌唱出抖顫的喉音：這是“原生態(tài)”的西班牙，揉合了由吉卜賽流浪歌者發(fā)明的兩種歌唱體裁：西吉利亞和悲苦調(diào)　　這時，臺上忽然響起一陣音樂：那是比才的歌劇版《卡門》中的著名選段《塞吉迪亞舞曲》美聲女高音花腔的聲浪一下子壓過了臺下吉它的彈奏和樂手的歌唱鏡頭橫移過來：這歌劇是安東尼奧在唱機(jī)前放的，他正一邊聆聽一邊沉思人們都停下來看向他過了一會兒，安東尼奧的參謀兼好友派柯也用吉它奏起了這首著名的曲子，并笑著說，“他會覺得我們的版本比他現(xiàn)在聽的更合適”　　掌握了“看”的秘密，電影就成功了一半從某種程度上來說，一部電影要是活的，一定跟某種視覺發(fā)現(xiàn)的歡欣聯(lián)系在一起另一半的秘密，在聽這一段關(guān)于樂曲的討論暗示了影片的貫穿性的情感線索：作為舞蹈大師，安東尼奧怎會不知，原版歌劇的卡門音樂是以演唱者為中心制作的，并不適合激烈的西班牙舞蹈布萊里亞聽了好友的話，他有點(diǎn)尷尬地笑了最后，他接受了助手們改編的布萊里亞舞曲版的《塞吉迪亞》　　算來，這片頭加一場戲就暴露了一個可能的事實(shí)：法國人的音樂對于西班牙來說，如果不是侵犯，至少是一種干擾別忘了，本片的導(dǎo)演和演員都是西班牙人，而梅里美和比才卻是法國人法國人寫西班牙的故事，與19世紀(jì)在歐洲流行的東方主義憧憬有關(guān)：意大利，西班牙，希臘，匈牙利，同屬于歐洲“內(nèi)部的邊緣地帶”，而自認(rèn)為是文化中心的英國人和法國人喜歡把這些歐洲的少數(shù)民族和土爾其、埃及、阿拉伯乃至印度、中國、日本聯(lián)成一片，同稱為“東方”在福樓拜、梅里美、左拉、大仲馬和雨果的文學(xué)作品中，處處點(diǎn)綴著西班牙的狂野女郎、希臘和羅馬的古典美女、印度的動物和中國的“畸形人”從和山羊跳舞的愛絲美拉達(dá)到哼著“小心我愛上你”的卡門，所謂異域之美，往往不是極端的野性，就是極端的保守在禁欲和縱欲的光譜上，東方的女子如同正午的太陽，晃著歐洲男人的眼睛：他們一面埋怨她們太毒辣，一面卻又看得目不轉(zhuǎn)睛　　歌劇，正是這種充滿了“雙重標(biāo)準(zhǔn)”的歐洲（男性）殖民主義最強(qiáng)烈的文化表達(dá)，在19世紀(jì)中期，歌劇寫作達(dá)到了頂峰，它們往往由游歷或在想象中游歷東方的男性白人的小說改編而成，比如《蝴蝶夫人》，比如《圖蘭朵》，比如比才1847年的《卡門》在這些作品中，異國的女性要么無望等待著白人男子的歸來，要么殺死這些男人，或者被殺她們有時像悲情的望夫崖，有時又像神秘的黑寡婦所有這一切，既是沉醉，又是冒犯　　迄今為止，四幕劇《卡門》仍是世界上演率最高的歌劇之一比才用他繁華絢麗的音樂將西班牙民族灌進(jìn)了歌劇院的高級材料從那以后，這股由歐洲人創(chuàng)造的東方主義風(fēng)潮，也覆蓋了“東方”本身拜歌劇所賜，一整套“視覺西班牙”開始在世界面前顯影：寬大的裙擺，帶有斑點(diǎn)和褶裥花邊，帶著刺繡和流蘇的馬尼拉絲綢批肩，女舞者鮮艷的高跟舞鞋，男舞者的刺繡短夾克，深色馬甲和寬腰帶80年代，西班牙風(fēng)情和性格風(fēng)靡東亞，近藤真彥一曲《安達(dá)露西亞的憧憬》，歌詞描述西班牙的黑幫分子與“地下室的卡門”相戀的故事加上融入了pop元素的西班牙吉它，讓日本娛樂圈的明星們也陶醉地翻起了弗拉門戈的手花：“憧憬著安達(dá)露西亞/含著玫瑰跳起舞/和地下酒吧的卡門 今夜在地下鐵道幽會//換上黑色的西裝 瀟灑地戴上寬邊帽/就在我穿上鞋出門時 電話叫住了我”;“電話的那一邊是聲音在顫抖著的BOSS/事情變得不妙了 托尼那家伙失手了/斯塔伽里說/今晚要在港口做個了斷/在禁止入內(nèi)的碼頭 第三倉庫八點(diǎn)半”;“劇烈的疼痛/電光火石般貫穿我的身體/噴涌而出的鮮血/染紅了空曠的世界/漸漸模糊的意識中/我和卡門在跳著舞/在安達(dá)盧西亞青色的天空下，我聽到了哥拉納達(dá)的詩”…….　　——這是最典型的“西班牙浪漫”想象：血仇、死亡、瀟灑不羈的愛情可是，人們從來不會去分辨，這究竟是西班牙的弗拉門戈，還是法國人的卡門　　從20年代的好萊塢導(dǎo)演劉別謙到21世紀(jì)的文森特?阿蘭達(dá)，《卡門》的電影版本不下十個，其中，唯有紹拉的這一版致力于由西班牙的演員來暗示“東方主義想象”中的國族和性別問題電影史上不乏由這類想象演義而來的作品，如尊龍主演的《蝴蝶君》（1993）中性別錯位的東方主義然而在紹拉手中，性別、國族與殖民主義這樣嚴(yán)肅的話題并沒有被“主題化”，而是隱藏在富于觀賞性的舞蹈、音樂和錯綜復(fù)雜的“戲中戲”的之內(nèi)但反過來講，如果沒有這一重“大歷史”的關(guān)懷，如許風(fēng)格化的魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)，就成了無源之水　　如上所述，這主題的秘密，就隱藏在電影的兩大要素：聲源和光源之中本片之所以經(jīng)常被用于電影學(xué)院的“拉片”，是因?yàn)樗性S多可堪分析的技巧一些評論家會提醒觀眾，電影里鏡子是重要的，因?yàn)樗鼤┞稊z影機(jī)，增加拍攝的難度，如果一部電影總是提到鏡子，那么必然包含著導(dǎo)演的某種用意這部展示舞蹈排練的影片當(dāng)然大量地使用鏡子、帷幕這些反光投影、意味深長的道具然而對于“戲中戲”來說，判斷聲響的質(zhì)地與來源更加重要安東尼奧在現(xiàn)場用留聲機(jī)放比才的歌劇，這是有明確聲源的，是劇中人物它強(qiáng)勢地壓倒了吉它的聲音而在接下來的情節(jié)中，聲音的奧秘就越發(fā)莫測起來了：　　在鏡子前面，配著改編好的塞吉迪亞音樂，舞姿曼妙卻已失去了青春和嫵媚的克里斯蒂娜，正帶領(lǐng)著未來的“卡門們”穿花蝴蝶式地舞著：真正的西班牙舞，不論男女，都有著曲盡婉轉(zhuǎn)的鴿子一樣的手腕和手臂的動作紹拉曾說，沒有別的舞蹈像Flamenco那樣，如此明顯地將身體分為兩截：以腰部為界，下面是腳和大地，上面是手和天空　　然而，安東尼奧卻在一旁邊看邊沉思，這時，他有一段內(nèi)心獨(dú)白：　　“卡門具有野性之美，雙唇又豐滿又迷人，口中露出的兩排玉齒，比去了皮的杏仁還要白；她那又黑又長的頭發(fā)閃著藍(lán)色的微光，就像烏鴉的羽毛，她的雙眼帶著妖艷，我還從未找到過，就像西班牙俗語說的，那是一雙吉普賽的眼睛”　　——這正是梅里美的原著小說中唐?何塞的內(nèi)心獨(dú)白這時，歌劇的音樂再次響起這一回，它是無“聲源”的，顯然，它與梅里美的話語一樣來自安東尼奧的內(nèi)心：她們沒有一個是卡門　　終于，在舞蹈課上，安東尼奧找到了他心中的卡門：代表安東尼奧的攝影機(jī)一排排地掃射這些排練的女孩們，忽然門開了，一個遲到的姑娘匆匆進(jìn)來，在老師的責(zé)備聲中加入擁擠的人群，自此以后，攝影機(jī)/安東尼奧的眼睛就再也沒有放過她紹拉出色地控制著這個場面，讓她在人群中成為視線的焦點(diǎn)　　這位美人天生愛跳舞，卻只是個業(yè)余愛好者，平時在小酒吧的歌舞班跳舞賺錢，工余參加舞蹈學(xué)校的培訓(xùn)課安東尼奧為了讓她盡快適應(yīng)角色，用梅里美的小說《卡門》給她啟蒙：她看著書，不解又不屑說：你讓我讀這個？　　——通過這些，紹拉顯然在暗示我們：安東尼奧對卡門的愛里，從一開始就滲透了法國式的憧憬他看中了她狂野美麗的外貌和氣質(zhì)，那是他從法國人的小說和歌劇中構(gòu)建的一個虛像有趣的是，他猜對了：她的確如此！　　卡門的臨時經(jīng)理人（從他們的眼角眉梢可看出，他們之間顯然也有情欲關(guān)系）認(rèn)為安東尼奧耍大牌，勸她別理他，而她則自信地說：“我要干這個”她對安東尼奧說，“我想要的都能得到”——你可能碰巧知道：這也同樣是小說中卡門的臺詞　　在開始的排練中她表現(xiàn)得很不好，動作和表情都帶著酒吧女郎的隨隨便便克里斯蒂娜壓抑著嫉妒和厭煩幫助她，但卡門很快找回了自信在柔軟的西班牙吉它的伴奏中，她皺著眉頭跟老演員一起抬手，再放下時，已經(jīng)露出了天真自信的笑容　　只有愚蠢的導(dǎo)演才會去表現(xiàn)臺前與幕后、演員與角色的“差異”而紹拉聰明地讓兩個卡門的性格完全一致，其效果卻是一種含意深刻的分裂：她根本就不用看梅里美的書，而安東尼奧卻想要“輔導(dǎo)”她成為卡門他激發(fā)她的進(jìn)取心，讓她的舞步變得更富于“卡門式的攻擊性”：“你被克里斯蒂娜吞掉了，你應(yīng)該把她吞掉，把我吞掉！來，看著我的眼睛，追我，追我！”　　在他眼里，她越來越“像”她的角色了其實(shí)，她的攻擊性是內(nèi)在的，并不體現(xiàn)在舞步上，那只是她誘惑男人們的手段，就像歌劇里卡門的著名唱段《愛情是一只難以馴服的小鳥》一樣 在不知不覺間，安東尼奧也越來越進(jìn)入唐?何塞的角色了，可他并沒有意識到這一點(diǎn)自他們相遇后，他們的現(xiàn)實(shí)關(guān)系、排練場面都開始跟歌劇的段落形成精確的對位關(guān)系（意味深長的是，和聲對位原本就是比才音樂的亮點(diǎn)），當(dāng)安東尼奧發(fā)現(xiàn)卡門跟演員同事在化妝間里偷情時，響起的音樂，正是歌劇中的“捉奸”場面　　戲里的何塞和戲外的安東尼奧既迷戀、又無法接受卡門的狂野他們想要“規(guī)訓(xùn)”她，用愛情、忠貞和犧牲這一套語言來囚住她　　在排練的間歇，安東尼奧給大家“講戲”——《卡門》這個西班牙人的故事在其誕生的百余年間，從來不是由西班牙人主導(dǎo)演繹的面對“原汁原味”的西班牙演員，早已“鍍過金”的安東尼奧仍然需要“翻譯”給大家聽，雖然他內(nèi)心只是說給卡門一個人聽的：“在這小說里，何塞有句話，暗示了他和卡門的關(guān)系：她一直撒謊，我懷疑她這輩子是不是沒一句真話”安東尼奧說完， 就抬頭看著卡門她看著他的眼睛，心領(lǐng)神會他笑了，接著說：“‘但只要是她說的，我就愿相信她’”　　接下來，他們就要排練卡門誘惑何塞的戲了大舞臺降下了幕布，打開了唯一的燈光，一盞燈，一張床，無盡誘惑

卡門換上了舞鞋，神情一變：她已經(jīng)正式成為何塞/安東尼奧的卡門了。

那段著名的音樂：《愛情是一只難以馴服的小鳥》的哈巴涅拉舞曲響起，合著節(jié)拍，他們用舞步誘惑著對方，這是關(guān)于愛撫、誘惑、挑釁、攻擊的舞蹈在樂曲結(jié)束的那一剎那，他們緊緊地?fù)肀г谝黄?，同時，舞臺的燈光一下子熄滅了：你無法判斷出那是舞臺的要求，還是一種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的演繹兩者兼有更加合適：在此之后，卡門就來到了安東尼奧的公寓，他們的情人關(guān)系正式建立起來了　　長笛與豎琴交織的抒情間奏曲，渲染著他們在現(xiàn)實(shí)中的溫情關(guān)系卡門打量著安東尼奧的大公寓：跟劇場沒有太大的區(qū)別他已經(jīng)太專業(yè)，太舞臺化了在這里，她又成了他的繆斯，扮演起他行將衰敗的舞臺生涯的興奮劑她說：請為愛而跳，為我而跳很快，她也上臺加入他，對他曾經(jīng)的訓(xùn)斥進(jìn)行了“以牙還牙”的“報復(fù)”：追我！追?。∧氵@叫跳舞嗎？　　影片潛在的主題正是關(guān)于追逐的欲望公式：所追逐之物正是所排斥之物，想要占有的，也是想要消滅的：對男人來說是女人，對法國來說是西班牙　　像戲劇一樣不給人喘息的機(jī)會，蜜月之后立刻是爭吵，卡門在后半夜就走了至此以后，情況就變得越發(fā)錯綜復(fù)雜，越來越多的“超現(xiàn)實(shí)”混入了“現(xiàn)實(shí)”中

當(dāng)安東尼奧孤獨(dú)地在舞臺上為相思而苦，他看著卡門穿著黑裙，戴著花翎（這是卡門的戲裝）：出現(xiàn)在鏡子里。

這個場景顯然不是“真實(shí)”的，然而未經(jīng)裝飾的舞臺卻是寫實(shí)的：它模糊了現(xiàn)實(shí)和想象的界限：沒有比這更現(xiàn)成的手段了

　　那邊廂，卡門去探監(jiān)：她真的有個丈夫。

她的確感情多變，愛撒謊，但從未刻意隱瞞過什么一旦被發(fā)現(xiàn)，她就大大方方承認(rèn)“我們相愛，不是嗎？”既然重心還在你那里，你還想要什么呢？　　安東尼奧的雙重標(biāo)準(zhǔn)是：我要你的“這個”，但“這個”不是“那個”他所追尋的東西，究竟是忠誠還是背叛？　　這一切都涉及到一個關(guān)乎“民族本性”的詞：自由事實(shí)上，卡門已不再是一個女人，而是一個消失在鏡子彼端的符號，男人們追逐著她的影子，以為她代表著原始的野性和自由，卻圍困在欲望之城里然而西班牙人的“自由”，與法國革命的議會式的自由無關(guān)，而是一個原始的、自然的小集團(tuán)社會中，個人的自由與自尊　　講述西班牙歷史的困難在于：有好幾種“西班牙”有的歐洲國家被一分為二，比如意大利，有的則六、七而西班牙則長年被三種勢力所分割：王室的爭斗、地主與新興資產(chǎn)者 、來自南方的下層暴民是一個綁在歷史框架上的國家，從10到20世紀(jì)，縈繞著一種未曾改變的窮困與英國和法國的新興資產(chǎn)階級不同，掌控西班牙的是地主，而地主過去則是宗教裁判所的雇員像這樣一個國家，其主要精力不是花在營建經(jīng)濟(jì)，而是用于民族的儀式化上

他們喜歡賦予事件一種傳統(tǒng)的意義來排除改革的念頭，比如舞蹈，比如斗牛。

　　然而，因?yàn)楹憔貌蛔兊牡燃壊町愐殉掷m(xù)得太久，西班牙人不得不相信一種奇妙的轉(zhuǎn)變，他們所要求的自由，不是私有財產(chǎn)，而是一種更原始更公正的社會關(guān)系影片中，卡門向安東尼奧要錢助丈夫遠(yuǎn)走高飛，但并沒有侵占他財產(chǎn)的意思：她似乎沒有將金錢和婚姻視為生活的基石對她來說，愛情與舞蹈是同一種東西：她想愛就愛，想跳就跳　　影片淡化了現(xiàn)實(shí)的社會背景，但表現(xiàn)斗牛和決斗的舞臺方式，卻與西班牙的政治傳統(tǒng)密不可分他們典型的現(xiàn)代政治運(yùn)動不是國民議會，而是無政府主義下層社會的人們?yōu)殡u毛蒜皮的小事而殺人，男人們經(jīng)常游走在犯罪的邊緣（像卡門的丈夫一樣），他們崇尚暴力和極端，不愿寬恕在20世紀(jì)初，西班牙巴塞羅那每年的政治謀殺事件不下百起想一想二戰(zhàn)時期著名的西班牙縱隊(duì)，想一想狂放不羈的畢加索，再想一想紹拉《三部曲》無一例外地將愛與死、家族血仇加以模式化的舞臺表現(xiàn)，我們似乎可以觸摸到這個國家的脈搏　　然而，這一番概括本身，是否也是一種簡化、一種侵犯呢？影片中，西班牙人安東尼奧已經(jīng)無可救藥地“法國化”了，而卡門則是一個戲劇與現(xiàn)實(shí)交織在一起的怪物那么，紹拉要表現(xiàn)的，究竟是想象還是現(xiàn)實(shí)，是侵犯還是頌揚(yáng)？　　沒有答案這正是這個沒有盡頭的“從前有座山”的故事的“哲學(xué)內(nèi)核”在表現(xiàn)何塞為卡門決斗的一場舞里，安東尼奧放大了數(shù)倍的影子投射在幕布上，這影子揮著手仗，“殺死了”對方這個場景顯然讓人聯(lián)想到柏拉圖的“洞穴投影”，可它直接傳達(dá)的卻是：“追