關鍵詞：精神分析，文化研究，好萊塢，電影學

古希臘戲劇家索?？死账共粌H創(chuàng)造了俄狄浦斯這一殺父娶母的悲劇英雄形象，與此同時，他的誕生也預示著一種悲劇敘事的誕生，。隨后，在對從《俄狄浦斯王》到《哈姆雷特》等諸多古典文本的重新審視之后，弗氏指出，俄狄浦斯（戀母）情結是男孩成長過程中不可或缺的一個認知階段。此時，“俄狄浦斯”作為一個重要符號進入了學術領域，并不斷影響著文化人類學以及女性主義研究，然而，有趣的是，“俄狄浦斯”又學術界悄然向文學領域回歸，在電影制作者與影評人不停地進行著建構與結構的游戲之時，俄狄浦斯也在這中間不停流轉。

“黑色電影”（Film-Noir）來自于上個世紀中葉的好萊塢，但這個名詞卻始于法國評論家對二戰(zhàn)前后一批相似風格的美國電影的總稱，這些影片皆基調陰暗，男主人公一般為硬朗英俊的私家偵探，更重要的是，影片中一定會有一位神秘誘人的蛇蝎女子形象，《吉爾達》的麗塔·海華斯就是這種氣質的代表，她一頭金發(fā)，身材高挑，危險地操縱著男性完成她們的野心，又引領著這些外強中干的男人走向滅亡。

這是女性主義對男性的反擊嗎？不，對于1940年代的好萊塢體制內談及女權似乎為時尚早，那里仍然是約翰福特與卡普拉的天下，“父親”時代尚未結束。

為什么高大強壯的男性最終都會落入她們的陷阱呢？這些女性在男性視角下代表了什么？這時，便是弗洛伊德的出場時刻，也不得不乞靈于古老的悲劇與神話，人類學與心理學永遠不會自責這些文本的荒誕不經，它們是人類文明的童年時代，也包含著普世的人類行為模式。

這是一個宿命中注定的故事，由于特爾斐（Delphi）神諭聲稱他將弒殺父親，為避免亂倫，年輕的科林斯王子俄狄浦斯選擇遠離祖國。他破解斯芬克斯的謎題并除掉斯芬克斯而被人們擁戴為提北（Thebe）國的新國王，并合法地占有了死去老國王的遺孀伊俄卡斯特，并生有兩子兩女，不久，瘟疫蔓延提北，俄狄浦斯在追查根源的同時也終于明白預言已經得到了完全的應驗，于是自戳雙目，流落他鄉(xiāng)......

俄狄浦斯離開祖國的原因來自于對亂倫行為的避免與拒絕，這一點屬于他的超我律令，但是，當他面對伊俄卡斯特時，盡管他不知道面前的女人是他的母親，但他“堅信”她不是，由于對一種戀母情結的報償行為，他對這個年老卻仍有幾分姿色的女人實施菲勒斯的游戲，就像他們一以貫之的菲勒斯中心主義，這時，他已經成為了一名父親，國家意義上的父親之名。

無論俄狄浦斯的故事也好，黑色電影也罷，這些男性業(yè)已成年，超我的閹割恐懼命令著他們認同父親，并成為父親，他們是“勃起”的，這個詞語的并不僅僅是關于陰莖的所指，在能指意義上，更有“突起”，“突出”的聯(lián)想含義，這讓我們想起了一股名為“驅力（Drive）”的力量，壓抑戀母情結與面對“突出”地克服困難，取得成就皆出于此。

但當海中的女妖塞壬（Syren）變成了母親的形象時，這些男性的超我律令也必然將面臨致命的最后一擊，這是如何將父親退化為原初的嬰兒。

我們選取《湖上艷尸》為例：這部影片根據(jù)雷蒙德·錢德勒同名小說《湖底女人》改編，講述了一個私家偵探兼作家的菲利普·馬洛受雜志社女編輯雇傭，前往貝城查明其上司失蹤之妻的下落，然而此時以降命案頻發(fā)。

以上僅僅是影片劇情的簡介，而它的最大的“賣點”卻并不是錢德勒的原著，而是影片的第一人稱視角，在影片的所有宣傳海報中都突出了一個大大的“You”，意在強調影片的參與性，這句宣傳語完整來講是“You And Robert Montgomery Solve a murder mystery together”（你與羅伯特·蒙哥馬利共同調查這場謀殺奇案）。因此，戲劇的第四堵墻仍然沒有被打破，僅僅是影片主動地“邀請”我們填補了它，但我們并不是主體，這句宣傳語同樣揭示了我們與真正主體馬洛之間的距離，我們從鏡子中看到了馬洛，并辨認出他的形象與位置，就像拉康的嬰兒。

這些并不是本文所重點討論的，關于主觀視角的優(yōu)劣或影響我們自然可以將它們拋給傳播學家去反復玩味，這里，我們關注的，則是“母親”Adrian映射下的男性形象。

其中有一場戲，大概是在馬洛第一次“被醉駕”之后，當他在監(jiān)獄中再次醒來，并由獄警的引領下簽署保釋證明時，他完全可以蔑視墻上“禁止吸煙”的標識，點起了煙。就像他隨后蔑視象征貝城法律的治安官與偵探一樣，這是一個標準的私家偵探形象，以至于獄警調侃地說他是“硬漢”，他也的確是一名硬漢。

或者在另外一場關于“被醉駕”的場景中，這時，通過模糊的主觀影像，我們看到了這場陰謀的始末，陰謀的雙方終于被挑明，一個逆動力開始押上臺面，盡管結尾并不是它們看上去的那樣.....

這一場并沒有成為上一場的重復，馬洛在警察趕來前恢復了知覺，當然，正如其他私家偵探一樣，即使在一個絕望的困境中，他同樣有計謀脫身，用另外一個醉鬼騙過了即將前來的警察。

但是在這兩場戲中，同樣也暴露出了他的“硬漢”氣質所不能及的方面，前者他不得不依靠Adrian的保釋金離開監(jiān)獄，如果說這里的保釋是在馬洛昏眩不知情的狀態(tài)下發(fā)生的話，那么后者，則是一個主動的求救，我們看到他隱藏在附近的草叢中，爬向附近的電話亭，向這個母親式的女人求救，讓她來貝城接他。

他“疲軟”了，顯示出自身氣質的邊界，他說他“需要”一個女人來“Take Care”他，而不是一個“被需要”的父親。

這是男性氣質的一體兩面：孩童—父親的共同體，或者說勃起—疲軟的辯證法，當俄狄浦斯成為了完全意義上的父親時，這也意味著他逐漸向原初的那個嬰兒回撤，超我不再發(fā)生作用。

在黑色電影或古希臘神話中，最終，疲軟的男性不得不再次擺脫那個想象意義上的母親形象，他們要么像《雙重保險》或《上海小姐》那樣接受“超我”的懲罰，要么像《日落大道》那樣，戀母主體與想象中的母親同歸于盡，或者以想象的母親最終被證偽而告終這場鬧劇（這一點，在1990—2000s的“新黑色電影”中大量存在，這些影片最為主要的就是對精神分析學及懷疑論的應用），但《湖上艷尸》則給出了一個例外，男性沒有受到懲罰，女性并未破產，相反，Adrian并不是真正的兇手，也最終接受了這個母親角色，最后一幕，她從畫面外進入，我們可以理解為：在之前的敘述中，她一直在場。

就像很多圣誕故事那樣，一般總是有一個正面的，或者看上去很正面的結局，這里，他們最終選擇遠走高飛，而這個黑色故事實際上并沒有結束，他們的紐約之行將為我們引向另一部俄狄浦斯悲劇。

參考文獻：

西格蒙德·弗洛伊德：《自我與本我》，林塵、張喚民、陳偉奇譯，上海譯文出版社

西格蒙德·弗洛伊德：《性學三論》，徐胤譯，浙江文藝出版社

詹姆斯·納雷摩爾：《黑色電影：歷史、批評與風格》徐展雄譯，廣西師范大學出版社、

斯拉沃熱·齊澤克：《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，季廣茂譯，浙江大學出版社

約翰·貝爾頓：《美國電影，美國文化》米靜 、馬夢妮、王瓊譯，四川人民出版社