“他們倆將要擁抱，將要?dú)⒙尽欢麄儌z對(duì)立著，在廣漠的曠野之上，裸著全身，捏著利刃，然而也不擁抱，也不殺戮，而且也不見(jiàn)有擁抱或殺戮之意 他們倆這樣地至于永久，圓活的身體，已將干枯，然而毫不見(jiàn)有擁抱或殺戮之意” ——魯迅《野草?復(fù)仇》 赫爾佐格的所有作品中最晦澀的一部，大概就是《玻璃精靈》了這部電影用赫爾佐格自己的話說(shuō)，是他試圖以電影為手段對(duì)觀眾進(jìn)行的一次催眠的嘗試 “催眠術(shù)”是一種神秘學(xué)與科學(xué)交雜在一起的奇異之術(shù)它的歷史很久，且一直與宗教和巫術(shù)上的種種元素聯(lián)系在一起，但在現(xiàn)代心理學(xué)的范疇內(nèi)，它又是一種通過(guò)心理暗示使人由意識(shí)狀態(tài)進(jìn)入潛意識(shí)狀態(tài)，從而減輕人的焦慮和緊張的科學(xué)醫(yī)療手段這種科學(xué)與巫術(shù)之間的內(nèi)在張力或許也是赫爾佐格對(duì)待邊緣現(xiàn)代性的復(fù)雜態(tài)度“催眠”意味著用科學(xué)理性的可控的方式，使人達(dá)至“靈視”的狀態(tài)——明乎此，也就不難理解該片究竟在講什么了 而“預(yù)言家”這一身份在歷史上亦有獨(dú)特的地位預(yù)言家承擔(dān)著上帝的使命，卻又不得不在背離上帝命令的愚蠢世人中完成其使命，與此同時(shí)忍受著不被理解的痛苦；預(yù)言家明明知道未來(lái)的悲慘結(jié)局，卻無(wú)處逃遁亦無(wú)法改變，只能眼睜睜的看著眼下的現(xiàn)實(shí)一點(diǎn)點(diǎn)墜入慘劇——總之預(yù)言家乃是一群傻笑的庸人中最最痛苦最最孤獨(dú)的一個(gè)，他作為一個(gè)邊緣人，比一般的邊緣人要痛苦萬(wàn)倍：因?yàn)槠渌吘壢四耸遣蛔灾虿煌耆灾?，而他則不僅透徹的自知自己的橫向地位，而且也透徹的自知自己乃至整個(gè)理性環(huán)境的縱向命運(yùn)，其痛苦可想而知《玻璃精靈》中的海斯在赫爾佐格對(duì)邊緣現(xiàn)代性的全部開(kāi)墾中的深刻性即在此 電影開(kāi)場(chǎng)便是海斯苦悶的坐在森林中的鏡頭遠(yuǎn)方是霧中的牛群，然后又是赫爾佐格招牌式的一片片云團(tuán)的特寫(xiě)然后是海斯半臥在草地上，抬起右手，嘴里吟出“望向世界盡頭”的預(yù)言詩(shī)，然后是一大段各種自然奇觀串在一起的剪輯（此乃海斯在靈視狀態(tài)中看到的景象），伴以赫爾佐格電影中獨(dú)特的實(shí)驗(yàn)性電子音樂(lè)——這是一處對(duì)米開(kāi)朗琪羅的西斯廷壁畫(huà)的明顯的摹仿作為預(yù)言家的海斯一方面是電影中的主角，但另一方面，至少在開(kāi)篇，海斯是這個(gè)整體景觀中的一部分，他的形象與牛、云團(tuán)和瀑布等元素沒(méi)有任何差別其實(shí)電影通篇海斯這一角色的定位都有這種特點(diǎn)：片中所有人物都是赫爾佐格整體催眠策略中的一個(gè)個(gè)景觀，但海斯無(wú)疑是最具儀式性的景觀元素他不屬于村莊玻璃制造業(yè)中的任何一個(gè)部分，他是徹底的“閑人”，所以無(wú)論他在商業(yè)實(shí)體還是在現(xiàn)實(shí)世界中的邊緣地位都導(dǎo)致了“海斯”這一角色的極端景觀化的特點(diǎn) 明乎海斯的“景觀”特性，便可以進(jìn)一步探索到赫爾佐格這部電影的敘事策略：整個(gè)玻璃工廠的故事乃是建立在海斯從影片開(kāi)頭一直到影片結(jié)束的所有靈視內(nèi)容的基礎(chǔ)之上的，海斯及其靈視乃是這部影片的敘事核心，一切皆圍繞此展開(kāi)在一個(gè)發(fā)了瘋的前玻璃廠主和癡迷于紅寶石制作方法的年輕工廠主的帶領(lǐng)下，本應(yīng)是現(xiàn)代理性社會(huì)的重要權(quán)力實(shí)體的玻璃工廠，現(xiàn)在被扭曲成一群?jiǎn)适Я死硇缘摹白砣恕?，現(xiàn)實(shí)主義走向了本質(zhì)化與歷史化的“演示”舞臺(tái)：它不是一個(gè)摹仿現(xiàn)實(shí)的故事，而是一種試圖走向故事化的“現(xiàn)實(shí)”海斯的預(yù)言無(wú)時(shí)無(wú)刻不在提醒著我們這個(gè)故事的現(xiàn)實(shí)性但海斯雖然是這種存在主義意義上的“現(xiàn)實(shí)提煉者”，但他在敘事上首先是一個(gè)旁觀者赫爾佐格在鏡頭銜接技術(shù)上的先天缺陷——他承認(rèn)（盡管帶有一絲驕傲的語(yǔ)氣）相比好萊塢那些技術(shù)大牛們，自己存在太多先天的技術(shù)缺陷——無(wú)意中卻創(chuàng)造出這樣一種影像風(fēng)格，即旁觀記錄式敘事，“剪接只極簡(jiǎn)的提供空間的導(dǎo)向，有時(shí)從一個(gè)地點(diǎn)跳到另一個(gè)地點(diǎn)，而沒(méi)有建立參考點(diǎn)” 比如影片初次進(jìn)入鄉(xiāng)村生活的幾個(gè)段落，每個(gè)段落都是從頭到尾的單一鏡頭： ——父親坐在黑暗的角落，直視前方的攝影機(jī)，談到死亡及失落的秘方 ——工廠工人討論著慕貝克及缺少血紅色玻璃的文字描述 ——慕貝克的母親在他墳前禱告 ——一個(gè)延伸的、紀(jì)錄片似的推軌鏡頭通過(guò)工廠中的工人 這些純記錄性的鏡頭省略了段落間及段落內(nèi)部各個(gè)敘事元素之間的連系，或者說(shuō)在這部電影中（甚至幾乎所有赫爾佐格的電影），敘事本身也成了景觀的一部分而這個(gè)大敘事景觀中最核心的環(huán)節(jié)，即那個(gè)年輕貴族工廠主，他的所有動(dòng)機(jī)和行為亦是斷裂的：這個(gè)工廠主為何如此癡迷紅寶石制作工藝，他的父親又是怎么變瘋的，以致他為何最終要燒掉整個(gè)工廠，都是沒(méi)有說(shuō)明的敘事斷裂 故事的發(fā)生地點(diǎn)是巴伐利亞森林（也是赫爾佐格多數(shù)影片的拍攝地點(diǎn)），發(fā)生時(shí)間正是德意志由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)過(guò)渡的時(shí)期在這個(gè)前工業(yè)化的時(shí)代里，玻璃工廠本應(yīng)是一個(gè)非常生機(jī)勃勃的權(quán)力實(shí)體，但在影片中卻成了一個(gè)凝滯狀態(tài)的群體而工廠主也不是這個(gè)變動(dòng)時(shí)代所應(yīng)有的雄心勃勃，反而成了所有被催眠人物中最嚴(yán)重的一個(gè)，甚至在這個(gè)敘事里，工廠主的催眠狀態(tài)乃是其他所有人的催眠以及最終悲劇的主導(dǎo)原因工廠主的出場(chǎng)就非常詭異：他不是出現(xiàn)在車間也不是商業(yè)談判桌上，反而是在圣母面前的虔誠(chéng)禱告：“玻璃有著脆弱的靈魂，純潔無(wú)暇，裂痕是罪惡，罪惡后是一片寂靜，阿門(mén)！”本應(yīng)是現(xiàn)代理性社會(huì)中占據(jù)核心地位、擁有最無(wú)所畏懼的能量的企業(yè)主，這里卻完全是一副中世紀(jì)虔信者的樣貌也就是說(shuō)這是一個(gè)外表包裹著現(xiàn)代性核心地位、而內(nèi)里卻完全被現(xiàn)代性邊緣狀態(tài)所占據(jù)的工廠主形象隨著劇情的演進(jìn)，這個(gè)工廠主瘋狂的邊緣現(xiàn)代性一點(diǎn)一點(diǎn)的被揭露出來(lái)：他為了獲得紅寶石玻璃的制作方法，挖了慕貝克的墳?zāi)?，殺死女仆并提取其鮮血，最終燒掉整個(gè)工廠——如果說(shuō)海斯作為預(yù)言家搭起了整部電影的儀式化的舞臺(tái)背景，那么這個(gè)工廠主則是前景中不折不扣的邊緣現(xiàn)代形象展示在核心現(xiàn)代性之中注入極端邊緣現(xiàn)代性的靈魂，二者的內(nèi)在張力與海斯的靈視力一樣，是支撐起整部電影的藝術(shù)力量的第二根支柱 影片更吊詭的一點(diǎn)，是影片整體敘事的靈視性與外在的優(yōu)美自然環(huán)境之間的張力首先必須明確，赫爾佐格與很多徹底摒棄戲劇性敘事的小眾導(dǎo)演不同，即便他排斥好萊塢戲劇化的剪輯技術(shù)，但他的所有故事片都是采用了戲劇性敘事的（比如他不太喜歡塔爾科夫斯基的作品，認(rèn)為“他是專門(mén)給那些法國(guó)知識(shí)分子拍片兒的”）但他與主流戲劇性敘事的導(dǎo)演的根本不同就在于：他們是將影像的全部服務(wù)于如何凸顯出故事在所有細(xì)節(jié)上的戲劇性，但他則是利用故事在所有細(xì)節(jié)上的戲劇性來(lái)服務(wù)于抽象意義上的“影像全部”比如這部影片，就完全可以說(shuō)成是他利用了1950年代流行于德國(guó)影壇的“家園電影”敘事類型，來(lái)為自己的實(shí)驗(yàn)影像服務(wù) 家園電影在德國(guó)的地位類似于西部片在美國(guó)的地位它在德國(guó)有著由來(lái)已久的歷史在第一次世界大戰(zhàn)前即有表現(xiàn)德國(guó)鄉(xiāng)土風(fēng)景的影像問(wèn)世了1920年代的“登山電影”、二戰(zhàn)期間表現(xiàn)“第三帝國(guó)的鮮血與土地”的電影、戰(zhàn)后表現(xiàn)家園重建題材的電影都是“家園電影”的重要源泉自1950年代以降，家園電影的代表作包括《綠色石南》、《黑森林女孩》、《重見(jiàn)家園》以及艾德加?萊茲里程碑式的十六小時(shí)巨作《家園》等等這些鄉(xiāng)土題材電影有如優(yōu)美的風(fēng)景明信片，擁有著非常穩(wěn)定的票房和口碑赫爾佐格利用了這一模式，但在該模式的內(nèi)部開(kāi)啟了殺傷力極強(qiáng)的“造反模式”——包括赫爾佐格的其他作品比如《卡斯帕?豪斯之謎》、《吸血鬼》等，都可以看到家園電影的痕跡，但它們與這些家園電影的根本區(qū)別在哪里呢？ 如果將這個(gè)區(qū)別放到主流現(xiàn)代性與邊緣現(xiàn)代性這個(gè)大主題中來(lái)看，那么可以說(shuō)，家園電影雖然經(jīng)常表現(xiàn)主人公拋棄都市生活，回歸鄉(xiāng)村，但這種回歸表面是對(duì)都市現(xiàn)代性的造反，實(shí)際卻是針對(duì)都市觀眾的一種精神撫慰都市的觀眾汲取撫慰的來(lái)源不是鄉(xiāng)村，而是這些“表現(xiàn)鄉(xiāng)村的影像”——欣賞這些影像乃是一種都市工作后的休息，之后他們將精力十足地投入到接下來(lái)的都市工作中，這就是“家園電影”的“治愈”作用然而赫爾佐格的作品是打著“治愈”的旗號(hào)進(jìn)入，卻在最終沒(méi)有治愈有病的靈魂，反而將這病靈魂徹底殺死了作為家園的鄉(xiāng)村帶來(lái)的不是和諧狀態(tài)，而是瘋狂和毀滅

在赫爾佐格的世界中，并沒(méi)有古典式感傷的存在余地，因?yàn)檫@種感傷終歸還是要指向情感的積極狀態(tài)——這正是赫爾佐格要顛覆的東西。

可以說(shuō)他通過(guò)貌似家園電影的“詩(shī)”，最終卻是要將海德格爾的入“思”的“詩(shī)”進(jìn)行最為徹底的貫徹：無(wú)論是瘋癲狂笑的老父親，還是沉默對(duì)峙的酒館二人，乃至最終火燒工廠的悲劇，都是在向我們展示一個(gè)既不和諧又不親切的“無(wú)蔽”狀態(tài)，它是非真理的，陰森森的這也是作為一種創(chuàng)作手段的催眠所欲達(dá)到的本質(zhì) 瘋癲狂笑的老父親是一個(gè)重要的符號(hào)，也是頻繁出現(xiàn)在赫爾佐格作品中的一個(gè)符號(hào)這個(gè)瘋子形象與《侏儒流氓》中的釋放侏儒的管理員、《陸上行舟》中的胡拉給給、《吸血鬼》中派遣主人公去德古拉的倫菲等形象是一樣的，它們?cè)谟捌卸汲洚?dāng)著看透一切現(xiàn)象的“無(wú)意義”之本質(zhì)、嘲笑人們無(wú)用的焦慮與奮斗的角色面對(duì)兒子對(duì)紅寶石玻璃的癡迷，老父親在嘲笑；面對(duì)失敗的試制結(jié)果，老父親在嘲笑；面對(duì)失火的玻璃廠，老父親依然在嘲笑老父親的發(fā)笑也是這場(chǎng)解構(gòu)現(xiàn)代性的神圣儀式中的一環(huán)另外一個(gè)重要的符號(hào)就是那一對(duì)預(yù)言了相互決斗結(jié)果的工人影片開(kāi)頭由海斯對(duì)山間橋梁的預(yù)言直接切入到這一對(duì)人在酒館中的互相對(duì)峙影片在交代工廠主欲尋找慕貝克紅寶石工藝的段落中穿插剪輯了這對(duì)人農(nóng)舍中兩個(gè)人雖有一人已死，但仔細(xì)看，躺在地上的他們的胸膛都在起伏呼吸——這表明他們的作用完全不是敘事性的，而是演示性的他們的故事自始至終都是斷裂地穿插在影片之中，就壓根沒(méi)有一個(gè)屬于他們的完整段落這兩個(gè)人是存在的辯證境遇的一種象征：世界永遠(yuǎn)是兩股力量在決斗中的張力支撐起來(lái)的，沒(méi)有其中一股，另一股也就無(wú)法繼續(xù)存在

結(jié)尾抱著尸體跳舞一段即是這個(gè)陰森的真理的最直接表現(xiàn)。

這種“二而一”的關(guān)系更是整部電影的終極張力的象征——此即預(yù)言家海斯與貴族工廠主之間的“二而一”的關(guān)系兩個(gè)工人是顯性的“二而一”，其所帶來(lái)的乃是蘊(yùn)藏在敘事表層之下的隱形“二而一”的火山般的毀滅性能量 影片開(kāi)頭海斯已經(jīng)對(duì)這個(gè)世界進(jìn)行了災(zāi)難的預(yù)言，而后在工廠主祈禱完畢后，工廠主也說(shuō)：“工廠的倒閉，是不是和碉堡荒廢一樣，象征著無(wú)可避免的改變？”這句話與開(kāi)頭海斯的預(yù)言形成了呼應(yīng)無(wú)論是海斯在預(yù)言中所看到的悲觀前景，還是工廠主對(duì)工廠前景的悲觀態(tài)度，都表現(xiàn)了兩個(gè)人內(nèi)心深處的悲觀與孤獨(dú)是相通的他們都是狂歡人群中最冷靜、看得最透的人，他們?cè)跊](méi)有見(jiàn)到彼此的時(shí)候，都在命運(yùn)中等待惺惺相惜的那一刻影片在剪輯上明顯表現(xiàn)出這一主題的一段，就是海斯剛回村吃飯的段落：海斯走過(guò)森林，消失在樹(shù)后，然后鏡頭切換到工廠主在一個(gè)相似的構(gòu)圖中，在鏡框的同一個(gè)位置背對(duì)著我們?nèi)缓笪覀兛吹胶Ｋ乖诔悦姘?，接著切到工業(yè)家以同樣的姿勢(shì)坐在餐桌上以餐巾擦臉最最明顯的一段乃是他們?cè)跇翘萆系某醮我?jiàn)面，這也是全片在靈魂上的中心： 工廠主聽(tīng)說(shuō)海斯來(lái)了，走到樓梯口，樓梯下的海斯緩緩走上來(lái)海斯在樓梯下時(shí)是站在窗戶旁邊，早上的陽(yáng)光照耀著他，而工廠主則是在陰暗中的伴隨著海斯走上樓梯，他的影子漸漸變重，最終與工廠主的影子緊緊結(jié)合到了一起——這是二人靈魂相通的重要象征海斯第一次提起“黑熊”對(duì)獵人的危害，請(qǐng)求工廠主派人殺死黑熊到了影片結(jié)尾，海斯和工廠主都被關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄（一個(gè)是縱火犯，一個(gè)則預(yù)言了它）監(jiān)獄中工廠主第一次對(duì)海斯表達(dá)了惺惺相惜的感情：“我喜歡你，你有顆玻璃心”而海斯出獄后第一件事就是回森林中親手殺死那頭存在于靈視世界中的“黑熊”：這一儀式化的獵殺可看做海斯對(duì)工廠主的致念正如前文所述，預(yù)言家擔(dān)負(fù)著上帝的使命，他必須是純粹的，近乎透明的純粹，他必須要在狂歡的人群中說(shuō)出人們不理解甚至被人們討厭的話語(yǔ)，所以他是無(wú)法融入任何群體之中的海斯的這種純粹性、疏遠(yuǎn)感與孤獨(dú)，恰恰是對(duì)紅寶石玻璃癡迷的工廠主內(nèi)心的真實(shí)狀態(tài)：站在權(quán)力實(shí)體中心卻充斥著無(wú)以名狀的邊緣感，這種張力將兩個(gè)孤獨(dú)者的對(duì)峙能量放大到足以毀滅整個(gè)村莊的程度他們的關(guān)系正如魯迅在《野草?復(fù)仇》中所言：“他們倆將要擁抱，將要?dú)⒙尽欢麄儌z對(duì)立著，在廣漠的曠野之上，裸著全身，捏著利刃，然而也不擁抱，也不殺戮，而且也不見(jiàn)有擁抱或殺戮之意 他們倆這樣地至于永久，圓活的身體，已將干枯，然而毫不見(jiàn)有擁抱或殺戮之意”赫爾佐格“陰森森”的存在主義信仰戲劇化為《玻璃精靈》的影像敘事 有人將赫爾佐格的邊緣現(xiàn)代性直接冠以“反動(dòng)的現(xiàn)代主義”的稱號(hào)，并非沒(méi)有道理

在赫爾佐格的世界中，無(wú)論是工具理性還是價(jià)值理性，都成為其攻擊的對(duì)象。

如果說(shuō)特里?吉列姆的邊緣現(xiàn)代性是通過(guò)理性世界所壓抑的想象力的釋放，為俗世帶來(lái)“上帝之愛(ài)”，那么赫爾佐格則是不屑與“上帝之愛(ài)”這一虛偽命題為伍的再來(lái)看海斯和工廠主這兩個(gè)人，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們惺惺相惜的關(guān)系是建立在超越一切俗世利益、在絕對(duì)意義上“高高在上”的基礎(chǔ)之上所以吉列姆是不斷“向下”，而赫爾佐格則是不斷“向上”這完全是德意志浪漫主義在當(dāng)代電影藝術(shù)中的繁盛在德意志浪漫主義中，對(duì)浪漫性的追求壓倒一切，故而他們的邊緣現(xiàn)代性的最終落腳點(diǎn)不是“想象力”，而是“意志力”：為了拍攝《侏儒流氓》，與侏儒打賭，最終一屁股坐在仙人掌上；為了拍攝《天譴》，甚至與金斯基互相開(kāi)槍；為了拍攝《陸上行舟》，不惜犧牲一切代價(jià)甚至印第安人的性命來(lái)把蒸汽輪船拖過(guò)大山；與人打賭吃皮鞋；為了拯救艾斯納從慕尼黑步行至戛納；等等在赫爾佐格的世界里，“邊緣現(xiàn)代性”的“邊緣”不是一種逃避，而是一種靠意志力推動(dòng)的“行動(dòng)”面對(duì)現(xiàn)代理性的壓倒性攻勢(shì)，我們沒(méi)有什么想象力的“避難所”可逃，唯一能做的就是用藝術(shù)的武器進(jìn)行高貴的反擊——影片結(jié)尾對(duì)世界盡頭的想象已然是極端超越現(xiàn)實(shí)世界的、最高的理念之域了，但即便在這純粹的理念地，依然還要執(zhí)拗的有一個(gè)與眾不同的孤獨(dú)男人，這個(gè)孤獨(dú)者最終吸引了三個(gè)同道中人或許對(duì)赫爾佐格而言，沒(méi)有最高，只有通往無(wú)限高處的路上 “黑格爾的道路是另一條道路，因?yàn)楹诟駹栔?，一種絕對(duì)的認(rèn)識(shí)只有當(dāng)它無(wú)論如何都以絕對(duì)性為開(kāi)端時(shí)才能存在” 當(dāng)一個(gè)人拒絕接受理性社會(huì)所提供的任何一種逃遁之所，當(dāng)自我以最赤裸的方式游蕩在它所照面的存在者中，這時(shí)他雖被理性社會(huì)撇到邊緣之處，但這也是他嘶叫上帝、實(shí)現(xiàn)永恒回歸的唯一途徑從這個(gè)角度講，催眠正是通往這種詩(shī)性的絕佳方式，正如赫爾佐格對(duì)片中一個(gè)業(yè)余演員的催眠話語(yǔ)： “幾個(gè)世紀(jì)來(lái)，你是第一個(gè)踏上一座異域小島的人，島上植被郁郁蔥蔥，遍布珍禽你來(lái)到一座高聳的絕壁前，近看才發(fā)現(xiàn)整座懸崖都由純翡翠構(gòu)成，墻上還有幾百年前一名圣僧花畢生精力用錘子和鑿子刻上的詩(shī)他用一生時(shí)間鐫刻的是首只有三行的詩(shī)現(xiàn)在睜開(kāi)眼睛，你就是第一個(gè)看到他的人你把你所看到的讀給我聽(tīng)”