僅供了解這對夫婦，部分片源可見youtube。

哈佛電影資料館做了個節(jié)目，包含雷斯夫婦的作品與受他們影響的葡萄牙電影，詳情可見右側The School of Reis豆列。

本文大概是巡展時受邀寫的。

2018年底，另有雷斯夫婦作品及雷斯的第一部電影Painéis do Porto在波爾圖放映。

譯自https://www.artforum.com/print/201206/antonio-reis-and-margarida-cordeiro-31085

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安東尼奧·雷斯與瑪格麗達·科代羅的遺產

作者：Dennis Lim

字面或比喻意義上“潛伏”于歐洲邊緣的葡萄牙電影看上去總是自成一體，半自治地以獨特的步調發(fā)展，多產且與大陸其他地區(qū)保持距離。因薩拉查獨裁統(tǒng)治失落的歲月與幾十年壓抑沉眠積累的能量；根深蒂固的農業(yè)傳統(tǒng)與遲來的工業(yè)進程；源遠流長的本土歷史與后薩拉查時代活潑影像記憶——這一切共同筑就了葡萄牙于世界視野內比較都至為豐富、獨特的電影文化。獨攬電影百年的曼努埃爾·德·奧利維拉當然有足夠理由聳立于世，但要說對當代第一流葡萄牙電影人影響深遠，則沒人能比得過安東尼奧·雷斯（António Reis）。

作為葡萄牙電影跨世代的關鍵聯(lián)結，雷斯在葡國外仍名不見經傳。他的電影生涯從1960年代與奧利維拉及其他葡萄牙新浪潮電影人一同工作開始，1977年到1991年去世間，則都在里斯本戲劇與電影學校（Escola Superior de Teatro e Cinema）教書，學生包括佩德羅·科斯塔與若奧·佩德羅·羅德里格斯。他在70、80年代與妻子瑪格麗達·科代羅（Margarida Cordeiro）共同創(chuàng)作的少量作品，用讓·魯什的話來說，是“令人不安的東西”（“disquieting objects”）。紀錄與虛構、民族志與詩歌在這些作品中交融并蓄，有時舉案齊眉，有時針鋒相對。

這對夫婦最著名的電影長片《特拉蒙提斯》（Trás-os-Montes，1976）與《安娜》（Ana，1982）都設置在葡萄牙崎嶇的北部省份。他們經年的創(chuàng)作拍攝被描述為定義國民電影乃至國民性格的努力，但雷斯與科代羅的影片卻比這樣的說法謙卑得多。他們創(chuàng)作的是如此堅定的電影，其核心在于這樣一種認知：拍攝這個最為偏遠、貧瘠的地區(qū)，一貫被導游書標記為“失落于時間長河”的被遺忘國度的遺忘角落，意味著與這里的土地、人民，締結聯(lián)系。

雷斯1927年生于波爾圖郊外，是個自學成才的藝術家，在獻身電影之前曾畫畫、雕塑、發(fā)表詩歌。奧利維拉停歇20年后重執(zhí)導筒攝制長片時，邀請雷斯來協(xié)助拍攝他在偏遠山村對耶穌受難的布萊希特式演繹《春動》（Acto de primavera，1963）。雷斯也為保羅·羅沙的《我鄉(xiāng)何處》（Mudar de vida，1966）撰寫了劇本，此片和《春動》相仿，也是以鄉(xiāng)村非職業(yè)演員出演的劇情片。這種將虛構引入某種帶有民族志取向情境的思路，影響了構成雷斯“遺產”的那些影片。

科代羅作為精神病學家找到了二人首部合作作品《杰米》（Jaime，1974）的主題。在里斯本的米格爾·蓬巴達療養(yǎng)院工作期間，她發(fā)現(xiàn)了一位妄想型精神分裂癥病人杰米·費爾南德斯（Jaime Fernandes）的畫作。他在這間病院度過了半生，最終死于1969年。六十歲后，就在去世前幾年，費爾南德斯開始用鋼筆、鉛筆、火柴桿沾水銀繪制古怪卻迷人的畫作?！督苊住妨钊讼氲搅硪徊坑上蠕h電影人夫婦創(chuàng)作的另類傳記肖像影片的 那種唯物主義取向。那就是讓-馬里?斯特勞布與達尼埃爾·于伊耶的《安娜·瑪格達麗娜·巴赫的編年史》（Chronicle of Anna Magdalena Bach，1968）?！督苊住分?，主人翁本人于影像缺席，影片拒絕追溯他的生平，代之以對殘留物的關注：他的繪畫、筆跡、棲息之地。

費爾南德斯只在影片開頭結尾的老照片中出現(xiàn)過。縱貫全片的是科代羅與雷斯對其密密繪制的草圖捕捉到的細部特寫，這是一輯由鳥、牛、狼之類動物與半人半獸構成的原生藝術的動物寓言集，畫面中形象大多有單只瞪大的埃及風格眼睛以及夸大、傾斜、拉長直至紙頁邊緣的四肢。（費爾南德斯的畫作后來在里斯本卡勞斯特·古爾本基安基金會展出，也是巴黎邂逅與發(fā)揚原生藝術收藏館的部分藏品。）其筆記頁的照片、一些令人難忘的獨立句子（如“什么也不是，我”“杰米在此已死了八次”）以及偶爾出現(xiàn)的畫外音（來自杰米的未亡人及同院病人）則為整部影片對客觀環(huán)境的沉浸句讀。那是費爾南德斯曾熟知的鄉(xiāng)野風景與隔絕多年的孤獨堡壘。

滿載秘密韻律與聯(lián)想的《杰米》將費爾南德斯人生最終對藝術創(chuàng)作的放回到了他分叉的人生。從中我們可以看到潛藏其藝術中的生活經驗（宿舍天光的形狀與畫作中幾何圖案呼應）。片中隱秘而抒情的一段里，費爾南德斯的超現(xiàn)實視野似乎與他的鄉(xiāng)村背景匯流（一圈玉米粒中一把撐開的傘、房間只一直正啃食自己影子的山羊）。但這部電影從未假定自己進入了他的頭腦。其意圖是更為謙遜、直接的：申明這些作品出自某人之手，而此人曾存活于這片土地上。開場病人在療養(yǎng)院操場的褐色調場景，被突然切入的一叢石楠、彩色一瞥打斷，提示了一個外面的世界。

從開篇攝像機溫和穿過精神病院外墻窗戶進入圓形操場的段落就可以看出，《杰米》是一部不斷校準與表現(xiàn)對象之間的倫理距離的影片。這一挑戰(zhàn)也同樣存在于《特拉蒙提斯》和《安娜》面對它們的鮮活對象時。實際上，《杰米》已簡要地呈現(xiàn)了創(chuàng)作者在形式與主旨方面大部分的關注。其鮮明的聲畫對位設計，可見于包羅萬象的音軌（施托克豪森不和諧音、泰勒曼小步舞曲、忽然奏響的路易斯·阿姆斯特朗《圣詹姆斯醫(yī)院藍調》），超出音樂范疇而納入了證詞、背誦、風聲、水流與緊張的沉默。而雷斯夫婦的那種保護者沖動——許多費爾南德斯的畫作都在他死后被毀——則在他們此后的作品里繼續(xù)深化，用影像捕獲了科代羅的故鄉(xiāng)特拉蒙提斯正消逝的傳統(tǒng)。

被群山與河流包圍的特拉蒙提斯（意為“群山之外”）那時尚未有平坦道路通行。這對夫婦和少數(shù)劇組成員徒步行走于鄉(xiāng)村之間，與那些后來成為他們拍攝對象的人們交朋友。雷斯談及費爾南德斯時曾說，“他歷史與精神的時間是與他人不同的”，這對《特拉蒙提斯》所紀錄的地區(qū)與生活的方式來說也同樣成立。這兒原始的起伏丘陵與巖石懸崖間是沒有電力的石屋社群，居民的勞動儀式與娛樂活動已經傳承了好幾代。與影片所喚起的過去的重量同樣明顯的是其當下面臨的壓力。城市生活的吸引力自遠方傳來——其中一段對卡夫卡《中國長城建造時》的改編向我們描述了村民對首府的極端疏遠——但它還是有著侵蝕性的拉攏作用。對話圍繞不在場的家庭成員（養(yǎng)家的父親、嫁人的女兒）展開。最后一個鏡頭是一輛離去的火車，它頭頂?shù)恼羝缭贫湟话阆⒃谝箍罩小?/p>

《特拉蒙提斯》凝結了科代羅與雷斯作品的核心悖論：以時間的固化與塌陷為前提，它們看起來既是具體的，又是普遍的。一方面，這兒有某種無限與永恒的感覺無處不在；另一方面，它又是過去與現(xiàn)代的復寫本式融合，拒絕區(qū)分生活的流逝與故事的流動。片中某處，事實上為我們充任了向導的年輕男孩——探索荒廢的屋宅、在找到冰層和雷擊石頭的小溪邊玩?！綍r走到了幾個世紀后的未來中（遇見了自己的后代），然后又同樣神秘地闖入了一個十四世紀的貴族法庭。被觀測的現(xiàn)實與反復出現(xiàn)的神話呢喃同時發(fā)生：母親向子女細述白花公主的傳說；關于黑羊和白羊各在河流兩岸的旁白則來自馬比諾吉昂散文集中的中世紀威爾士傳說，暗示了這地區(qū)的凱爾特血緣。

科代羅與雷斯在80年代中期又回到特拉蒙提斯拍攝《安娜》，請科代羅的祖母扮演自己。如果《特拉蒙提斯》可以被歸類為民族志故事，《安娜》則向風格化傾斜，變?yōu)榱艘粍t紀錄式寓言，某些時候甚至是部催眠電影，包含了大量的夢幻段落。作為這對夫婦最具繪畫性的作品，《安娜》來回切換于單一光源的室內場景與日光炙烤下的草地、麥田。

與《特拉蒙提斯》一樣，觀眾的意志大概會在一個紀元與另一個之間徘徊。安娜的的兒子奧利維拉不知為何突然插入，發(fā)表了一段關于古代歷史中筏子的長篇演講，直追溯到青銅時代的美索不達米亞。安娜關于很久以前一次日食的記憶則浮現(xiàn)于一部電影，電影中那個女人所見被蠶食的暮光代表了事物的終結。影片同時也突出了關于童年被強化的感知與印象——在安娜對日食的講述中，在來自里爾克《第三哀歌》、關于高燒夢境的炫目段落中，在一個棱鏡將日光折射進暗室的場景中。

他們的第四部也是最后一部電影《沙地玫瑰》（Rosa de areia，1989）綜合了卡夫卡與蒙田的文本，并向抽象更進了一步。1991年雷斯去世之后，科代羅不再拍攝電影，但他們的影響力在后來數(shù)十年中仍鮮明可見。若奧·凱撒·蒙泰羅1997年在特拉蒙提斯拍攝《徑途》（Veredas），相似地描繪了該地區(qū)的民俗傳統(tǒng)，《杰米》中的那間醫(yī)院在他關于迷戀與消退的心理劇《黃房子的回憶》（Recorda??es da casa amarela，1989）中明顯出鏡。羅德里格斯關于牧羊人生命中一天的學生作品《牧羊人》（O Pastor，1988）呼應了那些特拉蒙提斯電影里有意味的樸素。而科斯塔與里斯本貧民窟居民共同完成的方泰尼亞系列，則受雷斯夫婦的倫理態(tài)度啟示。即使在更遲一代里，我們也還可以找到這樣強烈的痕跡，比如米格爾·戈麥斯《期盼的八月》（Aquele querido mês de agosto，2008）里異想天開、并不怎么民族志的旅行，或者岡薩羅·托察的《地球非月球》（é na terra n?o é na lua，2011）。

關于雷斯與科代羅成謎的是，如此樸素的創(chuàng)作如何達到了如此復雜的效果——讓·魯什甚至曾揚言他們發(fā)明了“新的電影語言”。正如引來相似疑問的電影人羅伯特·布列松與斯特勞布-于伊耶夫婦，（雷斯夫婦的）指導信條是將提純作為揭示的方式，堅持尋找科代羅曾在電影手冊采訪中提到的那種“即時而充分的純粹影像”（“l(fā)iteral images, images of an immediate and adequate vision”）。值得注意的是，《杰米》、《特拉蒙提斯》與《安娜》全都謙遜、果斷、決定性地以人名和地名為題，匹配了電影拍攝者的姿態(tài)——用攝影機展示什么真實存在、提示什么不再如此。

Organized by Haden Guest of Harvard Film Archive， “The School of Reis: The Films and Legacy of António Reis and Margarida Cordeiro” travels to Anthology Film Archives in New York， June 22–28.

Dennis Limis the editor of the website Moving Image Source and writes regularly for theNew York Times.